Unohda Niskavuori, tai älä sittenkään! Antaudu teokseen Niskavuoren lävitse. Antaudu eri asennoissa spastisesti väriseviin alastomiin ruumiisiin ja ruumiin aukkoihin, värineste-ejakulointiin, pyllyä piiskaaviin Suomen lippuihin, strobovaloissa välkkyvään keinuntaan. Antaudu mielteidesi vietäväksi. Antaudu leikille ja kauneudelle pohtimaan kansakunnan affekteja, häpeää ja niskavuoruutta (huoruutta?). NiXXavuori vei pidemmälle matkalle
NIXX, uusiin asemointeihin, uusiin asetelmiin ja atmosfääreihin. Mistä affekteista meidän kansallistunteemme on tehty?
4 floors of whores ei ole singaporelainen prostituoitujen tavaratalo vaan esitystaidekollektiivi, jonka muodostavat Teatterikorkeakoulusta S-laitokselta valmistuneet näyttelijät Emilia Jansson, Herran Nyby ja Astrid Stenberg sekä äänisuunnittelija Riku-Pekka Kellokoski.
En nähnyt viime keväänä NiXXXavuori-artfilmiä, vaan nyt live-NiXXXavuoren Viiruksen studiossa. Tilassa on kuutio, valkoiset kolme seinää ja neljäs seinä läpinäkyvän muovin peittämä. Kuution lattialla on möykky. Sibeliuksen viulukonsertto alkaa soida ja alkumöykky liikehtiä sinisessä (taivaan) valossa. Tämä on nautinnollisen aistillista, täynnä kauneutta. Ollaan kansallisen ytimessä. Valkoiseen kuutioon on mahdollista luoda jumalattoman kaunista sinistä valoa. Amebamainen möykky liikehtii eri muotoihin. (Eivät ne voi kaikki mahtua sisään, ajattelen). Vihdoin tästä ”sikiöpussista” pulpahtavat suljettuun valkoiseen maailmaan alastomat ruumiit, jättipellavapäät. Esiintyjien alastonta ruumista peittää vain naamiopää.
Ruumiit valtaa hetki hetkellä lisääntyvä värinä. Alastomien esiintyjien kehoissa syntyy erilaisia affekteja. Ruumiit luovat eri asennoissa erilaisia suhteita ja tulemisia kuution eri osiin, toinen toisiinsa ja myös meihin. Ruumiit tärisevät transsissa, ja värinässä ylitetään mahdolliset häpeän ja syyllisyyden kynnykset. Intiimit alueet vulvat ja anukset ovat häpeämättömästi näkyvissä. Tärinä jatkuu.
Mitä enemmän ja kauemman katson, sitä kotoisammaksi tunnen itseni näitä alastomia ruumiita katsoessani. Ylipäätään naamiotkin jo ovat etäännyttäneet ruumiita niiden seksuaalisuudesta. Tämä värisevä liha ja sen aukot ovat pelkkää materiaalia, lihaa. Ei vaivaantumista. Sitä paitsi nämä ruumiit värisevät suljetussa laatikossaan.
Sitten alkaa lasten riehakas ilakointi kaikenvärisillä väripatruunoilla. Spruut! Väriä peräreikään ja peräreiästä kaikkialle, pienen kuution valkoisille seinille, toisiin, meidät erottavalle muoville. Mikä värien ilotulitus, valkoiset seinät ja meitä erottava muovi loistaa valuvissa väreissä, Action Paintingia – toimintaa, seinät ja iho kanvaasina. Nautin! Vapauttavista eleistä ja toiminnasta aukeaa tie vapautumiseen myös poliittisten, esteettiseen, moraalisten ja materiaalisten arvojen painolastista ja kaikenlaisista kaanoneista.
Entä häpeä ja rangaistus – mitkä tunteet kansakuntaa ja meitä mankeloivat?
Vallattomat pellavapäät löytävät pienet Suomen liput, sellaiset, joita lasten on tapana heilutella, milloin missäkin juhlatilaisuudessa. Mutta hyi hyi, sadomasokistista rangaistusta villistä irtiotosta seuraa: Suomen-lipulla piiskaa alastomalle pyllylle. Rangaistusaktin jälkeen ruumiit alkavat vapauttaa itseään ahtaasta tilasta. Leikkaavat seinään ikkunan, repivät seinä seinältä tilan auki. Jokainen paperiseinään tehty repäisy tai viilto KUULUU. Koko ahdas tila on kuin suurta mikkiä. Ahtaan tilan seinät murretaan, avataan ikkunat, murretaan seinät – vapauteenko? Viimeisessä osassa strobovaloissa kolme ruumista keinuu keinuissa. Vahvat jälkikuvat, näinkö menneisyys ja kuolleet meissä kummittelevat?
Nämä esiintyjät kieltäytyvät enää hyväksymästä Niskavuorta sellaisena kuin se kanonisoituna klassikkona meille näyttäytyy. Muistan, kuinka Teatterikorkeakoulussa opiskelijat joitain vuosia sitten toteuttivat virkistävän irtioton sukeltamalla Niskavuoren alitajuisiin kerrostumiin. Niskavuori-hahmoissa on samalla jotain ihastuttavan naiivia. Esitys on myös kieli poskessa leikittelyä!
Mitä se on se kanonisoitu niskavuorelaisuus? Niskavuorelaista suomalais-kansallisuutta, sen maahenkeä, Blut und Bodenia? NiXXXavuoren käsiohjelmassa mainitaan oireellisesti kolme Niskavuorten naisten esitystä: kantaesitys Helsingin Kansanteatterissa (1936), Natsi-Saksassa vuonna 1938 Hampurin Staatliches Schauspielhausissa sekä nyt Viiruksessa. Hana Worthen kirjoitti väitöskirjassaan Playing ”Nordic”: The Women of Niskavuori, Agri/Culture, and Imagining Finland on the Third Reich Stage (2007) siitä, miten Niskavuorten naisten vastaanotossa ja valtakunnan dramaturgin tulkinnoissa kolmannessa valtakunnassa nostettiin esiin teoksen Blut und Boden -symboliikka ja rodun ja maanviljelyn yhteenkietoutuminen.
NiXXXAvuoren voi nähdä yrityksenä tavoittaa kansalliseen identiteettiin ja niskavuoruuteen kietoutuneita tuntemusrakenteita. Yhteisölliset tuntemusrakenteet (Raymond Williams, structure of feeling) ovat sosiaalisia rakenteita sellaisina kuin ne ilmenevät ihmisten kollektiivisessa tietoisuudessa esitietoisina tuntemuksina, orastavina, muotoutumassa olevina ajatuksina ja arvoina. NiXXXavuori sukeltaa kansalliseen identiteettiin, Niskavuoren naisten representaatioihin ja tilaan.
NiXXXAvuori laittoi miettimään, minkälaisen tunnehallinnon (emotional governance, William Reddy 2001) ja vallankäytön mankeloimia sekä millaisten kansallisten affektien automatisoimia olemme. Miten näitä tunteita yhteisöissä normitetaan, ohjataan ja säädellään tai manipuloidaan ja sanktioidaan? Kuinka paljon kansallisiin affekteihin liittyy ahdistusta, itsesyytöksiä ja sen seurauksena itserankaisua ja häpeää?
Jostain tämänkaltaisesta kirjoittaa myös Sara Ahmed, pohtiessaan häpeää – teksti, johon esityksessäkin viitataan. Mitä häpeä kansakunnassa ja meissä tekee, entä syyllisyys? Ahmedin mukaan häpeä voi ohjata muuttamaan minuutta, mutta myös saamaan aikaan erilaisia puolustus- ja torjuntamekanismeja, psyykkisiä, sosiaalisia, fyysisiä. Häpeä voi kääntyä sisään tai purkautua ulos.
Tajuan kirjoittaessani olevani ehkä jo kaukana, mutta tällaisia jälkikulkuja ja liikehdintöjä NiXXXavuori sysäsi liikkeelle. Eikö sekin voi olla yksi esittävän taiteen tehtävä ja osoitus siitä, miten paljon merkitystä on kaikella sillä, mitä taiteilijat tekevät ohitse kiitävissä hetkissä ja yhteisissä katoavissa kohtaamisissa.
Mistä on NIXXXavuori tehty?
Institutetista ja Nya Rampenista ja Anders Carlsonista johtaa fyysisten teatterin ylirajainen tie 4 floors of whoresiin ja Berliinistä Helsinkiin. Conte D´Amourissa mentiin patriarkaalisen perheen kellarikerroksiin näyttämällä itävaltalaisen insestiä harjoittaneen Joseph Fritzlin kellarissa asuneen perheen ja paon. We love Africassa oltiin edelleen keskiluokkaisen perheen ytimessä ja nyt yhteydessä kolonialistisiin rakenteisiin ja rasismiin. Shakespeare Bis zum Todissa purettiin Shakespeare. En harmi kyllä nähnyt Shapeshifteriä Bad House Festivalilla.
Sukulaisuutta voisi etsiä myös Und er libet -esitystaideryhmän kehollisesta praktiikasta ja sen tavasta leikitellä ruumiiden rajoituksilla. Bakkantit-esityssarjassa (2006–2009) Euripideen Bakkantit olivat vain väljä lähtökohta luoda tekno-liikemateriaalia, ekstaattista transsitanssia itsetietoisen hurmioitunutta, itsensä tainnoksiin tanssimista. Sen ruumiit olivat epäseksuaalisia ja identiteetittömiä liikkuessaan musiikin kyberavaruudessa.
NiXXXavuoren ruumiiden värinä toi mieleeni myös Satu Herralan Pyhän Vituksen (Teatterikorkeakoulu 2014) ja Herralan tavan työskennellä affektien kanssa. Pyhä Vitus oli tanssijoiden, tanssitautisten, näyttelijöiden ja pitkään kastelijoiden suojelupyhimys. Keskiajan lopulla levisi viruksenomaisesti pakonomainen tarve tanssi. Tanssitaudin levitessä yhä suurempi tanssijoita jatkoi lepäämättä tanssiaan kirkkomailla ja muilla pyhillä paikoilla. Herrala pohti sitäkin, olisi nyt tanssitaudin tulemisen uusi aika.
Tajunnastani nousee myös Aune Kallisen, Jenni Koistisen ja Laura Murtomaan Yhteiskunnallista liikettä -teoksen Kiasmassa (2012), jossa Kallinen purki näyttämön ja samalla suomalaiskansallisuuden itsestäänselvyyksiä. Puheensa päätteeksi Kallinen kaataa piimää päälleen. Liki alaston piimää valuva, kylmästä värisevä ruumis:
”Olla näyttämö. Olla siis itse näyttämö. Tai näyttämöllisesti. Mitä se ikinä tarkoittaakaan… olisiko se käsittämättömämpää, myötätuntoisempaa, yhdessä olevampaa kuin puheiden pitäminen.”
Ruumiit ja provokaatiot ovat tulleet takaisin. Iloitsen tästä paluusta. Joku voi oikeutetusti sanoa, etteivät ne koskaan ole poissa olleetkaan.
Ruumiita näyttämöillä – mennyttä
Mieli alkaa kirnuta muistoja teoksista, joissa ruumiit ja niiden (oletettu) alastomuus ovat teoksen keskiössä. Mitä alastomat ruumiit tekevät ja miksi? Lihan värinää (kiitos lainauksesta Pedro Almodovar) pitäisi pohtia enemmän. Miten ihmisen liha teoksissa tällä hetkellä on? Millaiseen katsojasuhteeseen liha meidät asettaa?
NiXXXavuori sai palaamaan 1980-luvulle performanssiin, kehotaiteeseen, ruumiisiin ja kauemmaksikin ja sitten liikkumaan ajassa eteenpäin.
Vanhalla vuonna 1968 Underground-taiteilija Mattijuhani Koponen esitti performanssia, jossa simuloitiin idän ja lännen kohtaamista symbolisessa sukupuoliaktissa flyygelin kannella – peiton alla, olematta edes alasti. Esitys tuotti Koposelle vankeustuomion, eikä ”spermasosialismia” katsottu hyvällä yhteiskunnallisesti orientoituneessa teatterissa. Hippimusikaali Hairin huumeet ja alastomuus ravisuttivat vuotta myöhemmin.
Sitten tuo 1980-luku ruumiin, nautinnon ja vapauden vuosikymmen, avantgarden ja ruumiinkulttuurin murros. Käyn mielessäni lävitse läheisiksi tulleita menneisyyden teoksia, niiden ruumiita ja niiden alastomuutta, sukupuolittunutta tai ei-sukupuolittunutta tai ei-alastonta provokaatiota. Ruumiita spektaakkelina, etäännytettyinä plastisina objekteina, panssareina tai (maskuliinin) lihakappaleina, joissa alastomuus maskuliinisuuden ahdistusta ja haurautta, henkilökohtaisen poliittisen tutkimusta, vapautusta, maailmassa oloa, yhtä hyvin kuin erilaisten stereotypioiden, normitettujen järjestysten purkamista, näyttämön purkua.
Alastomien ruumiiden olemisen tapojen filosofis-esteettis-eettis-poliittinen kirjo on suuri. Onneksi on Taidehallin julkaisu 1980-luvulta, ja teimmehän me Teatterimuseossa Moniääninen 60-luku näyttelyn ja julkaisun, jossa myös ruumis oli vahvasti läsnä. Alastomuuteen ja nautintoon johdattaa Esitys-lehti vuodelta 2010. Onneksi lehti on luettavissa myös digitaalisena!
Aikoinaan olin haltioissani Jan Fabren The Power of Theatrical Madnessissä (1984), sen kestollisuudesta, toistoon ja hitaaseen muutokseen pohjautuvasta estetiikasta, jossa ikään kuin maalaukset tai veistokset heräsivät henkiin. Teoksen alastomuus oli etäännytettyä. Kruunupäiset tanssivat miehet olivat kuin antiikin veistoksista. Karen Finley on koko uransa ajan tutkinut ruumiin, seksuaalisen hyväksikäytön ja väkivallan, Aidsin, naisten seksuaalisuuden, ja Yhdysvaltain politiikan yhteen kietoutumia. Sille, millaisen vallankäytön kohteena ruumis on, eivät sanat riitä. Finley henkilökohtainen poliittisuus ja ruumis politiikan materiana oli aivan toista kuin Fabren spektaakkelinomaisuus. Teoksessaan Constant State of Desire (1988), Finley voiteli alastonta ruumiistaan kananmunalla ja levitti iholle höyheniä ja suklaata.
Jack Helen Brutin ja Homo $:n yhteisesitysten Valokopion ja Ihmisen reikien tutkimuksia ruumiista ja ruumiillisuudesta ja sen fyysistä läsnäoloa ja anonyymiä, etäännytettyä alastomuutta ja veistoksellisia ruumiita. Ihmisen rei´issä aukkoja projisoitiin jättikokoisiksi. Ruumiit olivat yhtä projektiopintaa. Homo $:n provokaatiot, anarkistinen räävittömyys ja vulgäärifeminismi haistoi pitkät Teatterikorkeakoulun mies- ja ohjaajakeskeisyydelle ja myös näyttelijäkuvan ja vallitsevan sukupuolijärjestelmän kapeudelle. Ei sovi unohtaa sellaisten tekijöiden kuin Pieta Koskenniemi, Annette Arlander, Cris Af Enehielm, Ella Hurme…monia monia muita. Mitä olikaan Body Bodyn (1983) sormiväreillä maalatun yhteisen ihon ilo ja nautinto! Sitten mieleen tulee myös ihanan räjähtänyt Särjen ääni-ryhmän (1998–2001 (Appe Vanajas, Cris af Enehielm, Pauliina Hulkko, Elina Hurme, Sanna Salmenkallio, Hellen Willberg), jossa esiintyjät olivat ääniruumiita, tai ruumis yhdistyi erilaisiin materiaalisuuksiin. Soittimina niin hetekka, puinen lelu tai tuoli yhtä hyvin kuin saksofoni. Homo $:ssä ja Särjen äänessä on jo queeriä! Jälleen syrjähypin, koska haluan muistuttaa tästä äänilähtöisestä kokeellisuudesta.
Mikä ero onkaan sillä, onko alaston esiintyjä tekijä vai vain toteuttaja! Ja vielä ääripäänä ajatus siitä, että joku sukupuolibinariteettiuskoinen yksinvaltainen miesohjaaja laittaa naisen alastomaksi näyttämölle mieskatseen kohteeksi. Turkan teoksesta Att hyra en kändis (1994) Viiruksessa muistan likipitäen vain oman häpeäni näyttelijästä vallankäytön ja miehisen katseen kohteena ja näyttelijän orvosta epäviihtymyksestä. Alastoman Marika Parkkomäen vaatteena oli lakritsi, jota katsomon miehiä kutsuttiin syömään, nauttimaan näyttelijän ruumiista. Paul Olin on kirjoittanut Viiruksen juhlakirjassa Att hyra en kändis – en period i helvete med Jouko Turkka (2007) tästä teoksesta.
Mikä ero ylipäätään on sillä, missä kontekstissa ja minkä esittävän taiteen kehyksessä alastomuutta nähdään, kenen katseen alaisuudessa ja minkälaisen katseen alaisuuteen, minkälaisissa kollaboratiivisissa tai itsevaltaisissa prosesseissa ja sukupuolittuneissa valtasuhteissa teosta valmistetaan, mikä on esiintyjän itsemääräämisoikeus ja valta.
Leea Klemolan ja Pentti Halosen Seksuaalin (1998) lesposeksuaali kulttuurisihteerin jumalaisen kaunis ja kipeä alaston hahmo on Irma Junnilainen – ylipäätään alastomuus Klemolan teoksissa – tai Kokkolassa nuorten alastomien miesten kirmailu tai Viettelyksen asuntovaunussa Niina Hosiasluoman ja Miko Kivisen alastomien hahmojen haavoittunut kauneus ja kipeys. Niin ihmisen haavoittunut arvokkuus. Miten ihmiseläintä toisin voisi näyttämöllistää kuin olemalla alasti?
Entä Paula Tuovisen sooloteos Blondi (2000), miten tämä korkeissa koroissa ja aurinkolaseissa koikkelehtiva alaston pienikokoinen ”bimbo” hahmo ”luennoi” älykkäästi ja käsitteli valkoihoiseen blondiin liittyviä kulttuurisia, stereotypioista, kaikkia niitä tällaiseen ruumiiseen liitettyjä mielikuvia, naista ja luontoa, naista ja naiivina lapsena tai lapsenkaltaisena hahmona. Sen sukupuolipoliittinen ele sorkki naista vähättelevää seksismiä ja sitä näkymätöntä sukupuolisopimusta, joka Suomessa vielä tuolloin vallitsi.
Kontekstien väliset erot tuntuvatkin jälkeenpäin hämmentävän suurilta. Siellä, missä valtavirtateatterissa kipuiltiin vielä jälkiturkkalaisissa heteronormatiivisessa vallankäytössä tanssitaide ja performanssi olivat pitkään olleet jossain aivan muualla. Samoin aivan muualla oli 1990-luvulla alkanut TIO-koulutus. Ajattelen esimerkiksi sitä ylirajaista materiaalisuutta, joka sitten näkyy esimerkiksi Niina Hosiasluoman tai Tuire Tuomiston teoksissa.
Mutta nyt tanssiin. Ajattelen nyt esimerkiksi Sanna Kekäläisen Studien über Hysterie -teosta Zodiakissa. Ajattelen kaikkea sitä, mitä Zodiakissa tehtiin ja mitä sitten esimerkiksi Sanna Kekäläisen ruumiillisen taiteen teatteria. Kekäläisen tekijyydessä oman ruumiin alastomuus on itsestään ei-tietoista materiaalisuutta. Jälkikäteen ajattelen sekä Kekäläisen teosten että Eeva Muilun ja Milja Sarkolan Ihmisen asussa -teoksen (2011) Zodiakissa ennakoineen (ei-binääriä) eläimyyttä ja olioisuutta. Ihmisen asussa alastomana koko teoksen ajan toimineet esiintyjät (Joanna Haartti, Monika Hartl, Niina Hosiasluoma, Hanna Raiskinmäki) rakensivat tekemisen praktiikkaa, jossa alastomuus irtautui ihmiskategoriaan ja sukupuoleen liittyvistä luokitteluista. Ajattelen sen myös yrityksenä luopua representaatiosta.
Teen hypyn maskuliinisuuksiin ja miesruumiisiin uhraamiseen ja masokismiin. Haluan nähdä nämäkin teot sukupuolta ja normatiivista alastomuutta horjuttavina. Näen niissä huojuntaa ja horjutusta. Ajattelen Seppo Salmisen alter egon Johannes S:n ja Pentti Otto Koskisen performatiivisia tekoja. Seppo Salmisen Johannes s:n ruumis altistettiin erilaisiin ääriolosuhteisiin, mutta Johannes s:n ruumis oli myös usein mies-nainen. Minua kiinnosti tuo hauraus. Ja minua kiinnosti häpeä. Pentti Otto Koskisen Perseveraatiossa (1998) taiteilija seisoo alastomana nurkassa kuin häpeämässä ja nöyryytettynä rangaistusta kärsimässä selkä katsojiin päin. Koskinen liikutti peukaloaan edestakaisin peräaukossaan, josta valui ”verta” pitkin jalkoja ja äänteli. Kun nyt on häpeässä Jouni Kujansuu nousee jostain oman kokemuksen sopukoista. Ymmärrän, että tämä on outoa, mutta Kujansuun teokset hänen näyttelyssään Nurkan takana (2004) näyttäytyivät minulle kiertoteitse alastomina. Näin, katsoin nurkkaan lattialle asetettua Häpeä-videoinstallaatiota, jossa alaston mies ulostaa kyykyllään, ja television päällä oli tuhkakuppina miehen pää täynnä tupakantumppeja. Muistan pullapitkon, muistan karvoja, jotka tursusivat pullataikinan aukoista. Kujanpään teokset näyttivät minulle alastoman ruumiin kiertoteitse.
Pilvi Porkola on väitöskirjassaan (2014) pohtinut ruumiillisen materiaalisuuden esityksellistä tutkimusta ja katsojasuhteen henkilökohtaisuutta ja valtasuhteita esimerkiksi teoksessaan How to be a Performance Artist osana As If -teossarjaa, jonka viimeisessä osassa Johtopäätöksiä Porkola yhdessä Jussi Johnssonin ”performanssin ruumiina” alastomina kultamaalilla maalattuina kanssa pohti alastomuutta. Myös sen Porkola on todennut, ettei alaston naisen ruumis näyttämöllä voi koskaan olla vain ”ruumis”. Niin kuin Grosz ja useat feministitutkijat ovat todenneet naisen ruumis on eri tavoin sidottu ruumiiseensa. Voyeristisista konnotaatioista tai katsojan tuntemasta häpeästä alastoman naisruumiin äärellä on vaikea välttää.
Binariteettien ulkopuolelle ja rodullistettuihin ruumiisiin
On liikuttava binaaristen olemisen tapojen ulkopuolelle. Jos esittävä taide on jatkuvasti solminut erilaisia esittävyyttä, näyttämöä, katsomista, representaatioita, ruumiita koskevia sopimuksia uudelleen tai ainakin pyrkinyt horjuttamaan niitä. Kaksijakoisen sukupuolijärjestelmän tai kaikenlaisten binäärien järjestelmien ja kaksijakoisen maailman murtuminen muuttaa väistämättä käsitystä alastomasta ruumiista ja sitä minkälaisia alastomia ruumiita näyttämöllä nähdään ja katsotaan. Ei-binäärisen sukupuolen yhteiskunnallinen olemassaolo ja laajentunut ruumiinpolitiikka muuttaa väistämättä myös käsityksiä näyttämöllä nähtävistä ruumiista (alastomina tai vaatetettuina). Nähdään myös ei-binaaria alastomuutta.
Ajattelen nyt esimerkiksi transsukupuolisen taiteilijan Cassilsin teoksia (joita olen nähnyt vain videoina) ja sitä millaisena materiaalina tuo ruumis näyttäytyy siten, ettei transkehoa altistettaisi voyerismille. Esityksessä Becoming an Image
huoneen pimeydessä kuuluu taiteilijan savimöhkäleen kanssa työskentelystä kuuluvaa ähkinää. Katsojien ensisijainen havainto ovat äänet, koska möhkälettä työstävä alaston taiteilija näkyy vain hetkittäin valokuvaajan salamavalon polttavassa välähdyksessä.
Näitä minun kaltaiseni ihmisen rajallisia yrityksiä ylittää rajoja ei olisi ilman katsoja-, kuulijakokemuksia, joita ovat antaneet Kid Kokko, Tari Doris tai Arni Rajamäki. Heidän teoksensa kummittelevat nyt tässä ymmärrystä laajentaneiden kummien merkityksessä. Arni Rajamäen Alku keskikohta loppu ja Tari Dorisin Tennis ovat kirjoituspöydälläni. He sysäävät eteenpäin ja liikkumaan sinne, mistä en tiedä.
Entä dekolonisoitu alastomuus? Entä taidekäsityksemme ylipäätään? ” Decolonize the sexualization of black nudity.” “Decolonize racial fetishization of Black Women”.
Mielessäni kummittelee myös Etelä-Afrikka, jonne olen piakkoin matkustamassa, jos korona suo. Mietin eteläafrikkalaista koreografia amaXhosa-taiteilija Nyamzaa, joka taiteellisessa työssään tutkii siirtomaavallan, identiteetin ja sukupuolen rakenteita. Millaista on koreografinen vastarinta? Teoksessaan Black Privilege aktivisti lesboäiti Nyamza käyttää omaa alastonta ruumistaan materiaalina ja luo vastakertomuksen hyväksikäytetylle eteläafrikkalaisen naisen ruumiille.
Miten tässä?
Kirjoitin ilostani ruumiin ja provokaation paluusta. Tässä kohdassa kirjoitustani kysyin ensiksi, mitä on seurannut kapinallisesta transgressiosta. Deletoin kysymykseni. Tuo kysymykseni rajaisi alastoman ruumiin liiaksi historiallisen avant garden traditioon ja sen liki itseisarvoiseen transgressioon. Inhimillinen vapaus ja ruumiin vapaus näyttäytyvät nyt toisin. Tajuan, etten tässä pysty pohtimaan alastomien ruumiiden sukupolvia ja sukupuolia ja paradigmanmuutoksia pintaraapaisua syvemmin. Paljon olen takuulla unohtanut tai tahtomattani sivuuttanut, tietämättömyyttäni väärin ymmärtänyt. Tiedän olevani takertunut siihen, mitä kuvittelen tietäväni.
Tästä ajasta nousevat tajuntaan sellaiset sanat kuin normalisointi, kaventuvat mahdollisuudet, institutionalisoituminen, vetäytyminen, privaatti, poteroituminen, myötäkarvaistuminen, uusmoralismi. Dries Verhovenin Ceci n´est pas -performanssin vanhan naisen alaston ruumis Lasipalatsin edustalla herätti pahennusta Baltic Circlessä 2014 ja aiheutti sensurointitoimenpiteitä. Julkisessa kaupunkitilassa katsojan altistuminen vanhan naisen alastomalle ruumiille oli näemmä liikaa.
Uusliberalistisessa lähikapitalisoituneessa tavaratuotannossa ja mediatisoituneessa ajassa taiteen tila kutistunut kulutukseksi, nopeaksi mielihyväksi. Kilpailutaloudessa taiteilijan osa on aiempaa raskaampi.
Ruumis on hidas. Se (eikä vain sukupuoli tai rotu) on hankala. Ekokriisi, posthumanismi. Dekolonisaatio. Ei-binaari sukupuoli. Kunnollisuus? Konservatiivisuus? Uusmoralismi? Säädyllisyys. Etiikka? Lokeroituminen? Katkos? Niin tai näin.
Alaston ruumis näyttämöllä on niin vahvasti kytköksissä sen aikaansaamiin ruumiillisiin intensiteetteihin, tuntemuksiin affekteihin – ja ollaan jo aivan muualla kuin taiteessa pelkästään ”turvallisena tai turvattomana” representaationa. Alastomat ruumiit ovat olleet niin pitkään lähes poissa, että alastomuuden jatkuvuudet ja murrokset ovat unohtuneet. Joka ajalla on omat ruumiilliset tai ruumiittomat haamunsa. Ja joka ajassa omat erilaiset rakenteensa, joihin sisältyy emansipatorista potentiaalia joko enemmän tai vähemmän.
Ruumis näyttää periytyvän ja muuntuvan huonosti. Se vain katoaa. Ja syntyy sitten uudelleen. Niin ja miten se nyt syntyy? Ehkä ei polariteetteina joko – tai vaan jonkinlaisena jatkumona ja monimuotoisuutena, jossa transgressio ja sen provokatiivisuus on myös vetäytymistä, luopumista, antihaurautta ja toisaalta myös aktivistista tai provokatiivista vastarintaa. Niin tai näin. Tällaista moninaista alastonta olemista yhdistää kieltäytyminen patriarkaatin, kapitalismin tai binääri sukupuolen tai minkä tahansa normatiivisuuksien rajaamasta ruumiillisen olion osasta, joka tässä yhteiskunnassa sille langettuu.
Tällainen näyttämöllinen oleminen on kaukana hyvä ihmisen maailman parantamisen eleistä. Minulta katsojana, kuuntelijana ja aistijana vaaditaan paljon enemmän kykyä asettautua äärelle hiljaa kuuntelemaan – ja sitten etsimään sanoja ja ymmärtämään myös sen, mitä näyttämöillä ei ole ja mitä näyttämöillä ei näytetä. Ehkä myös katsoja voi harjoittaa ekosomatiikkaa, imaginaatiota, inspiraatiota, intuitiota… (Viiksi-instituutillekin jo etukäteiskiitos.)
Lähteitä:
Ahmed, Sara (2018). Tunteiden kulttuuripolitiikka (suom. Halttunen-Riikonen, E.). Niin & Näin, Tampere.
Elovirta, Arja (1996). Happening kuvan ja kehon taiteena. Julkaisussa: Moniääninen 60-luku. Helsinki: Teatterimuseo.
Erkkilä, Helena (1999). Performanssitaiteen monimielinen ruumis. Julkaisussa: Haapala Leevi (toim.) Katoava taide. Helsinki: Valtion taidemuseo, 32–57.
Erkkilä, Helena (2000). Ruumiinkuvia. Suomalainen performanssi- ja kehotaide 1980-luvulla psykoanalyysin valossa. Kuvataiteen keskusarkisto 15. Valtion Taidemuseo.
Esitys-lehti 2/2010. Alastomuuden teemanumero. Todellisuuden tutkimuskeskus. https://todellisuus.fi/esitys-lehdet/esitys-2-2010.pdf
Esitys-lehti 4/2016. Masturbaation teemanumero, Todellisuuden tutkimuskeskus. https://todellisuus.fi/esitys-lehdet/esitys-4-2016.pdf
Kekäläinen, Sanna (2019, toim.) Vieras -Främling – Stranger http://www.kekalainencompany.net/wp/wp-content/uploads/2019/07/vieras.pdf
Kiljunen, Satu (1985). Elämää kuvaan. Teoksessa Kiljunen Satu, Hotinen Juha-Pekka, Takala Kimmo (toim.) Taidehalli 85. Performance. Helsinki: Helsingin Taidehallin vuosikirja.
Kokko, Irmeli – Takala, Kimmo (1985). Briccatirakamekame – eli pisteitä, linjoja ja viivoja erään taidemuodon kehityksestä. Julkaisussa: Kiljunen Satu, Hotinen Juha-Pekka, Takala Kimmo (toim.) Taidehalli 85. Performance. Helsinki: Helsingin Taidehallin vuosikirja.
Laakso, Riikka (2019). Kysyvä ruumis. Essee käsiohjelmassa Vieras -Främling – Stranger. Saatavissahttp://www.kekalainencompany.net/wp/wp-content/uploads/2019/07/vieras.pdf
Ojala Raija–Harju, Hannu (1990). Häpeämätöntä estetismiä vai manipuloitua kehoilua. Jack Helen Brutin aistillisuus. Teatteri 9–10/ 1990, 32
Reddy, William (2001). The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.Navigation of Feeling. https://www.cambridge.org/core/books/navigation-of-feeling/83059CF2A4ECACC12D5C38DC719D0B51
Ruuskanen, Annukka (toim. 2011): Nykyteatterikirja – 2000-luvun alun uusi skene. Like,
Saarakkala, Janne (2010). Sanna Kekäläinen alastomana. Esitys-lehti 2_2010. https://todellisuus.fi/esitys-lehdet/esitys-2-2010.pdf
Sarkola, Milja (2010). Alastomuus ja nautinto. Esitys-lehti 2_2010. https://todellisuus.fi/esitys-lehdet/esitys-2-2010.pdf
Porkola, Pilvi (2014). Esitys tutkimuksena. Näkökulmia poliittiseen, dokumentaariseen ja henkilökohtaiseen esitystaiteeseen. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus, Helsinki. Saatavissa
Williams, Raymond 1958. Realism and the Contemporary Novel. Universities & Left
Review 4 (Summer), 22–25. http://www.amielandmelburn.org.uk/collections/
ulr/04_realism.pdf
Williams, Raymond 1959. Realism and the Contemporary Novel. Partisan Review
26(2), 200–213. http://hgar-pub1.bu.edu/web/partisan-review/search-collection/
detail/326031
Williams, Raymond 1988. Marxismi, kulttuuri ja kirjallisuus. (Marxism and Literature). Vastapaino, Tampere.
Worthen, Hana Playing ”Nordic”: The Women of Niskavuori, Agri/Culture, and Imagining Finland on the Third Reich Stage (2007.
