Hanna Helavuori

Konflikt – esitys tekee konfliktille henkilökohtaisen affektiivisen ruumiinavauksen

Mitä tulee mieleen (poliittisesta) konfliktista ja sen käsittelystä esityksen keinoin? Dokumenttiteatteri? Faktat?  Julkisuus, joka pelkistää, hioo särmiä ja hautaa epämiellyttävät katkokset, joita mieli ja muisti tuottavat? Konfliktia voi lähestyä myös toisin, juuri siten kuin Elisa Makarevitch, Amanda Martikainen, Fabian Nyberg, Rasmus Slätis ja Ole Øwre ovat tehneet Teater Viruksen ja Hangö Teaterträffin yhteistuotannossa.

Konfliktista avautuu aukkoja, haavoja, kuiluja. Se on kuin kuollut ruumis, jota pelkää lähestyä. Tämä työryhmä menee poliittisen konfliktin sisälle ja esityksellistää sen herättämät tuntemukset. Dissektio on anatominen ruumiinavaus. Siinä opitaan anatomisista rakenteista ja siitä, miltä elimet oikeasti näyttävät.

Konflikt on älykäs ja affekteja synnyttävä kokonaisvaltainen audiovisuaalinen tapahtuma, jossa työryhmä käsittelee konfliktia tekemällä sille henkilökohtaisen ruumiinavauksen. Käsitellään omia tuntemuksia, jotka eivät ole siististi viikattavissa. Poliittisen tilanteen synnyttämää surrealistista pelko ja surua ei käy laskostaminen. Konfliktissa esitykellistetään dissosiatiivisia oireita ja tiloja, joissa mielen rakenteet eivät enää yhdistykään toisiinsa niin kuin pitäisi vaan syntyy katkoksia tunteiden, muistin, ajattelun, toiminnan ja identiteetin välille. Traumojen synnyttämää turvattomuutta ja avuttomuutta vastaan ihminen taistelee dissosiatiivisella tilalla, ehkä vieraannuttaa itsensä. Konflikt esityksellistää tällaista dissosiatiivista tilaa.

Konfliktissa ollaan tuntemattomassa maisemassa tai maan uumenissa. Äänisignaaleja, tasaista huminaa, irrallisia sointuja, kuin joku repisi paperia, kuin viritystä eri taajuuksille, sireenin ääniä, ja välillä hiljaisuuksia, jotka voi kuulla. Mikään ei viittaa mihinkään tai yhdisty mihinkään.

”Tiedän vähän”, vaikea sanoa, ei puolustautumista, ei selittämistä”. ”Tehtävämme on kuunnella ja olla läsnä.” Tällaisia katkelmia poimin teoksen tekstuaalisesta materiaalista. Ne saavat miettimään eurooppalaista hybristä, ylimielistä alaspäin katsomista ja naureskelua tai huonoa omaatuntoa. Henkilöt puhkeavat duettoon, joka on kuin kaikkien konfliktin ympäriltä syntyvien diskurssien ja affektien kuoro.

Esitys jättää mieleen paitsi auditiivisia maisemia myös assosiatiivisia kuvia. Teoksen henkilöt levittävät pöydälle merkittäviä esineitä.  Käynnissä on outo makaaberi hammaslääkärileikki.

Esityksen kaksi hahmoa näyttäytyvät epäselvinä ja vaikeasti hahmotettavina, niin kuin itse konflikti ja trauma. Mieleeni tulee Forced Entertainmentin Void. Kaksi ihmistä tuntemattoman äärellä tyhjiössä.

”Onko täällä joku” ja kaiku toistaa ”täällä…täällä… mihin pakenet… tavataan” Varuillaan oloa, tarkkailua, pelkoa, epävarmuutta.

Konfliktin tyhjiössä mittakaava muuttuu avaruudeksi ja etäisyyksiksi. Henkilöt ovat kuin valtatiellä, juoksevat juoksumatolla kumpikin omalla kaistallaan, juoksevat, juoksevat.  Pakoa, pakoa.  Henkensä hädässä juoksevat, hengästys kuuluu. Tämä pakojuoksu saa metafyysisiä ja surrealistisia ulottuvuuksia. Maisemat vaihtuvat, pohjatonta erillisyyttä, toivottomuutta. Benjaminin julma historian enkeli ja samaan aikaan pienenevä mittakaava, joka fokusoituu silmämunaan kuin Salvador Dalin maalauksissa tai Andalusialaisessa koirassa.  Ollaan Strindbergin vaellusdraamassa Suuressa maantiessä.  Erotanko sanan tiakår, tissi? Kuvittelenko? Tämä on Goljatin ja Daavidin brutaalia taistelua. Monitoriin ilmestyy kaksi päätä. Äänet tapailevat kielen sanoja tietokoneen tapaan muodostaen assosiaatioketjuja.

Teoksen tärkeän tekstuaalisen kerrostuman muodostaa Narkissos-myytti. Mitä tapahtuikaan tässä myytissä ja mitä myytit tekevät, kun kyse on poliittisesta konfliktista, suhteesta Palestiinaan ja Israeliin? Nyt hylkään Barthesin kielteiset ajatukset myytistä ja ajattelen pikemminkin myytin kykyä hahmottaa vapaasti. Kaiku, kaiku, kaiku. Toisto, toisto, toisto. Ovatko yrityksemme ymmärtää poliittista konfliktia merkityksettömiä mukaviisauksia ja kaikuja? Viehdymmekö narsistisesti omiin todellisuuskuviimme?   

Toivoisin voivani kuvata yksityiskohtaisesti Konfliktin ajassa etenevää visuaalis-auditiivista sommitelmaa mielen ja kielen hajoamisesta Toivon näkeväni tämän esityksen livenä, haluan aistia tuon kokonaishahmotuksen tilassa ja ajassa.

Palestiinalaisrunoilija Mahmoud Darwishin  (1942 – 2008 ) runo Tragedy of Narcissus the Comedy of Silver neuvottelee menneisyyden ja kipeän nykyhetken kanssa.

Seppo Salminen: Omakuva tuntemattoman kanssa – ruumiintuntoa tuntemattoman kanssa

Kirjoituksessani Seppo Salmisen Omakuvasta tuntemattoman kanssa  matkaan ruumiintuntoihin, haurastumiseen ja sattumiin. Sanoja syövälle ja oksentavalle omassa käsiteavaruudessa oleilevalle kaltaiselleni oliolle kohtaamiset Salmisen performanssien kanssa ovat tarkoittaneet vaellusta vyöhykkeille, joissa tutut kompassit eivät toimi. Yli 30 vuotta. Salmisen töiden sekarotuisuudessa ja -lajisuudessa on uskallettava vaeltaa omien raakojen havaintojen ja tuntemusten varassa. Haroa.

Omakuvan kohtaaminen resonoi minussa vahvasti. Ystäväni tekee/teki kuolemaa. Kuolema ei kaipaa memento moria. Se on/oli tässä ja nyt. Päivittäisenä menetyksenä ja luopumisina, julmana taantumisena. Oleskelen kirjoittamisena miesohjaajan (Kalle Holmberg) ympärillä. Yritän ratkaista, miten saattaa mennyt läsnä olevaksi, miten hajottaa ja moniäänistää maskuliinista tekijyyttä. Miten saattaa menneen vitaliteetti ja tämänhetkisyys? Tässä nythetkinen kaikupohjani.

Monitoimitila O:ssa Herttoniemessä Salmisen Omakuvan äärellä kohtaan ensimmäisenä miltei lattian rajassa riippuvan maalauksen. Hämmentävä kohtaaminen tämän omakuvan maskuliini-feminiini queer-ruumiin kanssa. Keskeneräisessä on anatomisesti mies, mutta sen avuton läpäisevyys ja katse on kaukana siitä, mitä perinteisenä maskuliinisuutena ymmärretään.  Alaston vauva/koira/mies/Salminen sikiöasennossa näyttää omia käsiään kämmenet ylöspäin. Kämmenissä ei ole stigmoja, ne eivät vuoda verta.

Muistan Salmisen Kristuksen morsiamena alttaritaulussa osana esitystä Isän haudalla eli Lumen ihme (1991). Se säröytti ja epävakautti.  Morsiushuntua kantava alaston sukupuolihybridi käsivarret levitettynä, kämmenet auki ja ylöspäin. Muistuma katolisten veistosten naisista huntuineen avoimin käsivarsin, kämmenet ylöspäin näyttämässä vertavuotavia kämmeniään. Salmisen Kristuksen morsiamella on penistuppi erektiossa.  Sukupuolihybridi on valmiina antautumaan hellälle feminiiniselle rakastajalleen Kristukselle.

”Kyseessä on yritys murtautua ulos representaatiosysteemien – – kehästä ja niiden diskursseista, jotta naiset voisivat puhua sukupuolensa. ”Ainakin kaksi huulta” eivät enää vastaa teidän morfo-logiikkaanne, eivätkä ne tottele Lacanin ”ei-kaiken” mallia, jolle Yksi on välttämätön. ”On olemassa Yksi”, mutta jokin karkaa siltä, vastustaa sitä, puuttuu aina; on Yksi, mutta siinä on reikiä, repeämiä, hiljaisuuksia jotka puhuvat ja kuiskivat toisilleen ja keskenään. Kaikkia lakeja vastaan taistelee jotain todellista, mutta lain alaisuudessa tuotettua.” (Luce Irigaray, 1985)

Teos oli kuin naisten valitsemasta mystiikasta. Naiselle sallittua ainoaa valinnanvapautta oli kokonaisvaltainen omistautuminen neitseellisenä Jumalan morsiamena. Nainen saattoi kokea ekstaattisia raastumuksen ja riistämyksen tiloja.  Simone de Beauvoirille mystikkonaisten tuskan ja nautinnon halu ei syntynyt masokismista. Masokismissa ihminen haluaa subjektipositiostaan käsin nähdä itsensä nöyryytettynä objektina. Mystikkonainen sen sijaan tahtoi ylittää itsensä ja yhtyä transsendentaaliseen, rakastavaan Toiseen. Mies voi olla mystikkonainen. Miehellä on eletty ruumis. Miehenkin ruumiin voi esittää toisin.

Katolisen kärsimyskulttuurin valkoisten sukupuolitettujen ruumiiden representaatiot ovat lävistäneet meidät ehkä tietämättämme. Ruumis toimi muistuttajana ja ymmärryksen lisääjänä. Omaa lihaansa ei päässyt pakoon. Stigmojen ihmeessä kärsijä oli yhteydessä Kristukseen. Tällainen yhteys oli sukupuolittunutta. Kärsijöistä valtaosa oli naisia, eikä stigmoista valunut veri ollut koskaan likaista. Passiota – intohimoista kärsimystä. Tällaisia passioiden vallassa olon spektaakkeleja järjesti sitten Charcot klinikkansa hysterianäytännöissä.

Stigmojen veren, kivun, voiman ja sukupuolen liitto saa miettimään rajoille menemistä, transgressiota ja kokonaisvaltaista omistautumista avantgardistisen ilmaisun ja performanssitaiteen tekojen näkökulmasta. Mennä sinne, missä ei ole oltu, tavoitella ilmaisua ja kokemusta, jota esittämisen konventiot eivät tunne tai jonne sitä ei haluta. Jotenkin näin Irmeli Hautamäki Avantgarden alkuperässään (2003) kiteytti. Mieleen nousi myös masokismia ja ehdottomuutta – hurmioitunutta masokismia hahmottanut Sara Oravan ja Stiina Saariston kuratoima näyttely Pyhän Teresan hurmio (2015) Amos Andersonin museossa. Jatkaa. Jatkaa.

Kärsimyksen ja subjektin varhaisesta liitosta kirjoittaa Judith Perkins teoksessaan The Suffering Self: Pain and Narrative Representation in the Early Christian  (1995).

Subjekti tarkoitti kristinuskon alkuvaiheissa sitä, joka kärsii. Subjekti oli haava. Subjektilla oli haava.

Entä Joseph Beuysin haava ja sen näyttäminen? Zeige deine Wunde – näytä haavasi – ei sen ympärillä leiju autofiktion narsistista egoa. Oma haava on haurautta ja lopullisuutta laajentuen henkilökohtaisesta menneisyyden haavoiksi ja kuiluiksi, myös taiteen yrityksiksi kuroa kuiluja umpeen.

Tunnistan Salmisen töissä nämä individualismin ylittävät Beuysin jäljet. Salmiselle Johannes s tarjosi etäisyyden käsitellä menneisyyttä vailla tahmaisuutta. Miehen ruumiilla ei ollut sodassa hintaa.

Joku varmaan paheksuu sitä, että tässä jälleen yksi nainen asettautuu miehisen kärsimyksen äärelle. En osaa nähdä asiaa näin. Ei ole valinnanvaraa. Omasta henkilöhistoriasta nousevat ruumiintunnot saavat aikaan sen, että säröt ja haurastumiset kutsuvat puoleensa. Näissä kohtaamisissa altistutaan minuuden haavoittuvaisuudelle. Molemmin puolin. Tekijän liha minun katseeni alla ja minä altistumassa toiselle, tuntemattomalle. Sukupuolista riippumatta. Yli viisikymmentä vuotta minussa on löytänyt kosketuspintaa mikä tahansa hauraus, rikkoontuneisuus. Sitä voisi sanoa myös heikoksi tekijyydeksi, jota Tuija Kokkonen on töissään käsitellyt ja taiteellisessa tutkimuksessaan kirjoittanut. Ehkä ristiriitaista, mutta ihminen on ristiriitainen, yhtäaikainen.

Vuosia sitten kirjoitin Salmisen töistä, miten niissä naisellinen liha kohtaa maskuliinisen veistoksen. Käsitteellinen henkilö Johannes s toimii sijaishahmona kokijana ja kärsijänä.  Ajattelen nyt niitä Salmisen Johannes s:n performatiivisia tekoja, joissa ruumis on asetettu ääritiloihin – jäätyvää rautaa vasten tai puristuksiin. Tämä liha on suljetussa tilassa, josta poispääsyä ei ole – makaamassa muovilla peitetyssä altaassa, johon valuu vettä. Tai liha kiinnittyy vähitellen jäätyvään rautaan, hiukset kiinni irrallisissa hiuksissa tai paljaat jalat lumessa. Ruumiin lihaan on tehty haavakirjoitusta tai puremajälkiä.

Tietäminen tapahtuu ruumiintuntojen alueella ihmiskeskeisen normatiivisuuden kieliopin ulottumattomissa.

Miten liha on Omakuvaan asetettu?

Kahdella hyllyllä ovat Salmisen kipsiveistos Omakuva vanhana (1977), tuolilla hyllyn alla istuu Kuvataideakatemiassa anatomian mallina käytetty luuranko, jonka pää työntyy hyllyn lävitse. Hyllyllä on kaksi kipsivalua, sodassa haavoittuneen isän luotien reiät on siirretty Salmisen kehofragmentteihin kyynärpäähän ja reiteen. Valokuvateoksessa ”Suojaava huntu” luuranko pitelee tuolilla istuvan alastoman Salmisen silmien edessä suojaavaa huntua. Salmisen pää on laskeutunut alas kuin huntua vastaanottamaan. Tuo huntu, luuranko pitelemässä läpikuultavaa huntua lempeästi. Jos kuolema olisi tällainen, ei olisi syytä pelkoon. Silmät ovat vaarallisemmat kuin ruumis. Onko tämä hellä hyvästijättö Johannes s:lle?  Huntu suojaa. Miltä se suojaa, suojaako se näkemiseltä? Peittääkö huntu Salmisen katseeltani vai Salmisen häneltä itseltään vai minulta vai jaetulta väistämättömyydeltä?  

Entä elävä liha? Toisen hyllyn lävitse tunkeutuu seinän vieressä seisovan Seppo Salmisen pää. Salmisella on mustat rikkijärsinyt vaatteet. Vaatteet saavat omaelämäkerrallisen selityksen. Pieni poika puri yöpukunsa rikki ahdistuksissaan, kun mieleen iski tieto, ettei elämä jatkukaan ikuisesti. Tämä liha on yksi eksemplaari kuolevaisuuden kokoelmassa.

”In diesem Konzert der Gegenstände spreche nicht ich, sondern die Dinge haben ihre eigene innere Sprache. Das zu erfassen, kann man niemandem abnehmen.” (Joseph Beuys 1980)

Nyt hyllyillä on elämän rajallisuus, haurastuminen, vanheneminen. Salmisen ja Räsäsen teoksessa Still Life – tragedia 3 (2011) hyllyillä elegantisti design-esineiden joukossa olivat taiteilija ja hänen vaimonsa Heini Räsäsen päät. Keskiluokkaistumisen ja porvarillistumisen sijaan Omakuvassa hyllyjen esineet kertovat kuolemasta. Elävät ruumiit vangittuna hyllyyn, niin henkilöt Beckettin näytelmissä.

”—ehkä ne ovat jo sanoneet minut, ehkä ne ovat kantaneet minut tarinani kynnykselle, ovelle joka avautuu tarinaani, hämmästyisin, jos se avautuisi, siinä minä, siinä hiljaisuus, siinä missä olen, en tiedä, en saa koskaan tietää, hiljaisuudessa ei tiedä, täytyy jatkaa, en voi jatkaa, minä jatkan.” (Samuel Beckett, Sanoinkuvaamaton 1953/2018, suom. Caj Westerberg)

Palaan omakuvaan. Mitä kaksiulotteinen omakuva nyt tekee? Salminen on valinnut maalauksen, omakuvat, jotka ovat niin raskaina annetuista merkityksistä, tuottaakseen nyt omakuvia, jotka eivät vastaa käsitystä siitä, mitä taiteilijan omakuvilta odotetaan. Keskeneräisen ihmisen asuinen (ei niinkään alaston) vauva/koira-olio miltei lattian rajassa ja Suojaava huntu rikkovat omakuvaan liittyviä sopimuksia ja odotuksia. Georg Baselitz tekee sen toisin maalaamalla itsensä ylösalaisin. Ele on sama. Ikääntymiskokemuksen ja kuolevaisuuden tutkimista.

Olen mielivaltaisesti ensin kohdannut kaksi omakuvaa kokonaisen Omakuva tuntemattoman kanssa tila-aikateoksen sisältä. Omakuvan live-installaation materiaalisuudet muodostuvat kahdesta seinälle kiinnitetystä hyllystä ja niille asetetuista esineistä ja Salmisen elävästä lihasta. Asetelma muistuttaa 1960-luvun kansakoulun ja oppikoulun luonnontieteellisiä kokoelmia, joissa hyllyillä oli eksemplaareja, havaintoesineitä: täytettyjä eläimiä, formaliinissa outoja olioita, perhoskokoelmia, joissa perhoset oli neuloilla kiinnitetty alustaansa.   

Teoksen materiaalisuudessa tärkeä osa on vanhalla 70-luvun avokelanauhurilla. Avokelanauhuri, tuttua meidän ikäpolven lapsuuden materiaalisuutta viittaamassa aikaan, jota ei enää ole. Teoksen tekstuaalinen taso muodostuu Salmisen kirjoittaman ”Minä olen paha poika” 20 säkeestä. Niissä tekijöinä toistuvat minä, sinä, me, ja tekeminen eri aikamuodoissa, useimmiten preesensissä. Sitten seuraa runon minän kommentti lopputulemana. Aikamuoto voi tuoda minimalistisen muutoksen ja joskus minän kommentti poikkeaakin edellisistä kuten ”Nuku hyvin” ”Tämä on hintamme” ”Meidät unohdetaan” ”Minä tulen kuolemaan” ”Tämä on kuoleman pelkoa”.

Minä en halua kuolla

Sinä et halua kuolla

Minä tulen kuolemaan

Tämä on kuoleman pelkoa”

(Seppo Salminen 2021)

Kelat pyörivät, nauhalta kuuluu Salmisen ääni lukemassa tekstiään. Tekstin toisteisuus tekee siitä miltei sakraalia synnintunnustuksellista reflektiota.

Ja sitten sattuma, häiriö. Kesken performanssia nauha hiljentyy, pysähtyy. Korjaamisen jälkeen nauha alkaa tuottaa kaikuja menneistä. Kelan aiemmat äänitykset eivät olekaan pyyhkiytyneet pois. Ne tulevat satunnaisesti kuuluviin pidempinä tai lyhyempinä, hidastuneina ja vääristyneinä kaikuina.  Kuuluu Tsaikovskin pianokonserttoa ja Kummisedän teemaa. Uuteen outoon audiomaisemaan sekoittuu aina välillä katkelmia Salmisen tekstistä.

Taiteen tapahtumisessa sattuma on yksi keskeinen materiaalisuuden muoto. Sattuma nostaa esiin ennakoimattomuuden. Sattuma ja virhe paljastaa hallitsemattomuuden –se ei enää viittaa mihinkään, sillä ei ole sidosta Omakuvaan ja kuitenkin on. Juuri siksi sattuman synnyttämien aistimusten voima on niin suuri.

Seppo Salmisen aiempien teosten läsnäolo asettaa katsomaan asioita uudelleen liikkuvuutena ja katsomaan Maurice Merleau-Pontyn fenomenologian feministisen luennan ja sukupuoliteoreetikko Judith Butlerin ajattelua ja sukupuolitettua performatiivisuutta. Butler on kirjoittanut performatiivisten aktien subversiivisesta potentiaalista. Omakuva tuntemattoman kanssa osallistuu oman itsen rakentamisen purkutyöhön. Tarkoittaako se myös jäähyväisiä Johannes s:lle? Ei luopumisena vaan liikkeellä olona.

Ajattelen nyt – seikka, jota en osannut lukea aiemmin – Salmisen työt tulevat paljastaneeksi vallitsevia kategorisointeja tuottamalla häiriöitä tuohon maskuliiniseen suljettuun ruumiiseen. Tähän lihaan tunkeutui luoteja, se joutuu jään tai puristuksen kohteeksi, sitä ympäröi vesi kuin kohdussa, se vuotaa verta. Samanlaista epävakauttavaa representaatiota oli Maitonarikka (1998) – aivan kuin ruumiinnestettä,  valahtanutta, neste – neste myös performanssissa, jossa Salminen makasi –vedellä täyttyvässä altaassa ja puhkoo veitsellä kalvon tullakseen tähän maailmaan. Tai performanssissa Moon Watcher (2009), Salminen seisoo jalat taivaalta valahtaneen kuumaiseman musteessa.

Salmisen liikkuvat ruumiit tai identiteetit Johannes s – ruumis ei ole jotain, jota tulisi hallita ja mahdollistaa näin tietynlainen oman identiteetin esittäminen. Tajuan nyt, miten minun pitäisi tarkastella näitä liikkeellä olevia ruumiillisuuksia. Häiritseviä, hämmentävää ja hajottavia tapahtumia, joissa ruumiit kyseenalaistavat omat rajansa ja voimansa eivätkä ennakoi omaa vaikutustaan.

Omakuvan tuntemattoman kanssa teoksen yhtenä lähtökohtana Salmiselle oli Hans Holbein nuoremman Suurlähettiläät -teos ja sen anamorfinen pääkallo.

Anamorfoosissa realistiseen esitykseen kätketään optisesti vääristettyjä hahmoja, jotka paljastuvat katsojalle vasta toisesta katselukulmasta. Kokonaisteoksessa Omakuva tuntemattoman kanssa tuo toinen katsomiskulma tarkoittaa uusia tulemis- ja aistimuskulmia, Deleuze kirjoitti Francis Baconin maalauksista, että olennaisinta on maalauksen kautta syntyvä aistimus. Taiteessa on kyse ruumiin aistimista voimista ja niiden liikkeelle saattamisesta.

Niin ruumis. Ruumis avaa minut maailmalle ja asettaa minut tapahtumiseen tässä maailmassa niin kuin ruumiinfenomenologi Merleau-Ponty sen muotoili. Maailmaa hahmotetaan yhteenpunoutuneessa ruumiillisuudesta. Ruumiin liha on se tila, jossa maailmassa ollaan näkyvissä ja näkevänä, koskettavana ja koskevana. Jean-Luc Nancy kirjoittaa Corpuksessa ruumiista, joka on aina lähdössä ja itseään esille asettamassa, hän kirjoitti ihon altistumisesta, solujen hajaantuvasta ja loputtomasti uudistuvavasta murtumisesta. Jokainen aisti aistii tällä aistien ja aistimusten tapahtumapaikalla.

Ruumiista siirryn metsään, joka kohisee ja humisee täynnä ääniä ja kaikuja, joista tunnistan vain pienen osan. Minut on saatu aistimaan, alati ihmetyksen äärellä kasvattamaan tuntoisuutta. Haparoivaa käsittämistä olen tehnyt.  

– Tämä ei ole mikään ruokakomeron ovi. Tämä on muu ovi ja aukeaa muualle. – Mihin? – Noo, se vaan aukeaa, en minä tiedä. – Kerro, kerro. – Se aukeaa kauneuden maailmaan, sinne missä on kaunista. Sieltä se kauneus valuu tänne pirttiin, missä tuo ämpäri ja tuolikin ovat.” (Rintala, Jumala on kauneus, 1979)

Soolon tapahtumassa yksinäisyys muuttui jaettavaksi – lisää välitilan kohtaamisia!

Soolon historiaa ja nykypraktista S-projektilaiset ovat tutkineet oman esittäjän työnsä ohella. Soolon tapahtuma oli osa tätä kokonaisuutta. Tanssitaiteessa sooloteosten tekijät ovat raskaana paineista. Tekoprosessissaan he kamppailevat epävarmuudessa mahdollisuuksia aukaisevan ennakoimattomuuden ja sattumanvaraisuuden ja valmiiksi saattamisen äärellä.

Miten paljon tehdä sooloa yksin, mitä jakaa toisen kanssa ja saattaa näkyviin toisten katseiden alle jo keskeneräisyydessä prosessissa? Mitä näyttää ja jakaa ja milloin? Miten jakaminen voi toteutua niin, ettei kehkeytyvää avoimuutta suljeta ja elävää rihmastollisuutta katkota liian aikaisin?  Samojen kysymysten kanssa kamppailevat myös näytelmäkirjailijat yksinäisen kirjoittamisensa äärellä. Tätä yksinäisen prosessin jaettavuutta onkin eri tavoin yritetty kasvattaa esimerkiksi Uuden näytelmän ohjelmassa UNOssa.

Soolon tapahtumassa leikillä oli säännöt ja kehykset. Kolmen ihmisen soolo-osuuksien järjestys jaettiin sattumanvaraisesti kivi-sakset-paperi menetelmällä. Kaksi kierrosta oli tarkkaan kellotettu, ja jokaiselle oli näin tasavertaisesti aikaa, sen jälkeen tanssijoiden yhteinen meditaatio ja sitä seuraava yhteinen keskustelu.

Käytin sanaa leikki. Minut kutsuttiin mukaan leikkeihin tai liikejameihin.  Soolon tapahtumassa torjutaan merkityksen ja tulkinnan pakkovaltaa, jota ulkopuolinen katse tulee harjoittaneeksi.  Tapahtuman vieraanvaraisen kohtaamisen yhteisajattelussa kehkeytyy ehkä alkuituja ja vaihtoehtoisia mahdollisuuksia lähestyä sooloa.  

Soolon tapahtumassa anonymiteetti, jota nykytilanteessa lisäsivät esiintyjien maskit, tuli terveellä tavalla purkaneeksi soolon ego- ja ihmiskeskeisyyttä ja taideobjektiksi asettuvaa valmiin teoksen sulkeutuneisuutta. Tällainen jakamisen tapa voi ehkä vapauttaa identiteetin ja egon – ylipäätään ihmiskeskeisyyden – painolastista. Juuri sooloteoksethan egokeskeisyydessään ovat (olleet?) täynnä yksilökeskeisyyden taakkasiirtymää. 

Liikkeellisissä hahmotuksissa korostuu vapauttava materiaalisuus, joka sai minut ikään kuin oleilemaan anonyymien neliraajaisten olioiden liikkeellisyyksissä, joista tuntui kasvavan tuntosarvia maailmaan. Jaoimme yhdessä olemisen hetkeä ja tilan ja kehon eri materiaalisuuksien tarjoumia.  Tapahtumassa ja kehkeytymässä oleva keho-olio on ihmeellinen olento!

Soolon tapahtuma sai ajattelemaan vitaalia halua. Tällaisissa välitilan kohtaamisissa liikkuva keho voi tavoitella potentiaalisuuksia ja laadullisia moninaisuuksia – maailmassa olon ihmeellistä virtaavuutta ja materiaalien moninaista värettä.

Idomeneus Teatterikorkeakoulussa – etiikasta ja potentiaalisuuksista

Esitykset saattavat aistimukset ja tuntemukset liikkeelle. Katsoja addiktoituu esityksen aktivoimana omille ajatuspoluilleen. Pitkiltä syrjäpoluilta löysin itseni ruotsinkielisen näyttelijänkoulutusohjelman Idomeneus-esityksen jälkeen. Tällaiseen näemmä pystyvät striimatutkin esitykset.   

Mielessäni kummittelee. Aiemman esityksen haamu käy vuoropuhelua uuden esitysolion kanssa. Näin Idomeneuksen Deutsches Theaterissa vuonna 2010 hiljan sen jälkeen, kun esityksen ohjaaja Jürgen Gosch oli kuollut syöpään. Lähestyvästä kuolemastaan tietoinen Gosch oli viimeisenä ohjauksenaan käynyt käsiksi Idomeneuksen vääjäämättömyyteen. Idomeneuksen viimeinen repliikki ”Ich hänge am Leben”   // “Jag hänger fast vid livet” resonoi suhteessa kuolemaan.  Vitivalkoisessa tyhjyydessä toteutuneessa esityksessä kuolemanvalkoinen seinä lähestyi rampin rajaan joutuneita esiintyjiä yhä ahtaammaksi käyvässä tilassa. Muistan todennäköisesti väärin, mutta aistimusjälki on tämä. Sinnittelemme ja tarraudumme elämään viimeisillä voimillamme.

Idomeneus-myytti on täynnä ironiaa ja johtaa monimielisiin pohdiskeluihin. Troijan sodasta kyllä selvittiin, mutta kotimatkalla Kreetalle voittajajoukko kärsii haaksirikon. Pelastautuakseen Idomeneus tekee huonon kaupan jumalten kanssa luvatessaan uhrata ensimmäisen olennon, jonka hän palatessaan kohtaa. On kohtalon ivaa, että Idomeneus kohtaa poikansa Idamanteen.

Schimmelpfennigin tekstin haltuunotto on takuulla monimutkainen ruumiillis-kielellinen prosessi. Linda Wallgrenin ohjaama ja Janne Vasaman lavastama ja puvustama teos on useiden ruotsinkielisen koulutusohjelman näyttelijäopiskelijoiden taiteellinen lopputyö sekä Jaakko Siraisen valosuunnittelun lopputyö. Installaatiomaisen esityksessä vesi on esityksen tilallinen olosuhde. Isossa vesialtaassa kelluu lasiarkku, milloin veneenä, ruokapöytänä, sänkynä, jossa myytien vaihtoehtoiset todellisuudet esitetään. Valot rajaavat ja fokusoivat ja rajaan tilaan intensiteettejä, värisävyjä, etualaistavat tilanteita.  Ympärillä rantatuoleja. Rantatuolien valkoisiin kylpytakkeihin pukeutuneesta katsoja- ja lupausjoukosta / kuorosta – kylpytakeissa tuo lupaus logona – erkaantuu vaihtoehtoisten tapahtumakulkujen esittäjiä veden kelluvalle areenalle. Myöhemmin tämä joukko on vailla suojaavaa ihoa, kylpytakkeja. Ollaan vereslihaisina ruumiina kuin Bodyworlds-näyttelyn eksemplaarit. Ruumismaailmassahan tässä eletään.

Lyhyet kohtaukset esityksellistävät tapahtumien vaihtoehtoja ja potentiaalisuuksia, toive- ja kauhukuvitelmia siitä, mitä antiikin sankarijoukolle olisi voinut käydä.  Ei se niin mennyt. Entä jos Idomeneus olisikin tappanut itsensä ja repinyt omat sisälmyksensä. Entä jos käsissä olisikin Idomeneuksen idyllinen avioliitto Medan kanssa, entä jos Elektra olisikin lähtenyt rakastajansa Idamanteen kanssa vain pois surmaamatta äitiään. Argonautti Naupliuksen, suuruudenhullun toimintasankarin, taistelu näyttäytyy naurettavana mäiskintänä, mutta ah niin lumovoimaisena. Lajityypit kuljettavat meitä kuin pässiä narussa.

Tällaista ne myytit meille tuottavat, näin myytit toimivat. Kysehän on myös päähenkilökeskeisen yksilösankarin toiminnasta, länsimaisen aristoteelisen draaman toimintaperiaatteesta, jota eri tavoin on kyseenalaistettu ja haastettu ideologiana ja dramaturgisena keinona.

Teatterikorkeakoulun esityksessä myyttien vaihtoehtoisissa potentiaalisissa toteutumisvaihtoehdoissa ei kyse ole vain siitä, mitä tapahtui, vaan myös genreistä, joiden kehyksessä myytin variantit toteutuvat. Kun tekijät ovat nuoria, aukeaa tulevaisuushorisontti – niin ajattelen. Tässä näyttäytyy samalla koko omahyväinen ja itseriittoinen moderniteetti, jossa mitä erilaisimpia myyttejä käytetään tekojen oikeutuksena. Tällaista toimintalogiikka ei tämä tekijäsukupolvi nielaise.

Roland Barthesille 1960-luvun ideologiakritiikin hengessä myytit olivat mitä tahansa luonnollistettuja muodostelmia.  Ihminen on kuitenkin mytologinen eläin, jonka identiteetti ja toimintatavat ja inhimillisyys rakentuvat myyttien ympäröiminä. Joillekin se on myyttien kenties lempeätä hyrinää, toisille näkymättömiä pakkopaitoja. Teatterikorkeakoulussa liikutaan Barthesin tai Lyotardin jäljissä. Myytin ideologiset kytkökset ja kietoutuminen eri lajityyppien kerrontaan nostetaan esiin. Näin esitys tulee purkaneeksi myyttien ja lajityyppien kerrontamuotojen ”luonnollisuutta”.  

Schimmelpfennig tekee sen, mistä Aristoteles kirjoitti. Tragedian kirjoittaja voi käyttää perinteisiä juonia/myyttejä tai sitten sepittää uusia.  Tässä leikitellään aristoteelisella aktuaalisuudella ja potentiaalisuudella. Potentia on ihmisen kykyä ja piileviä mahdollisuuksia. Teos antaa kertojien luoda aktuaalisten myytin välittämien toteutuneiden asiantilojen ja ihmiskohtaloiden sijaan vaihtoehtoisia tulevaisuuksia.

Decameronessa tai Tuhannen ja yhden yön tarinoissa kertomukset pitävät hengissä. Idomeneuksessa näyttelijät/esiintyjät kertojina saavat vallan, he eivät ole jonkun henkilöhahmon ”tulkkeja” vaan koko esityskomposition hahmottajia.

Jostain syystä Teatterikorkeakoululaisten Idomeneus toi mieleen Kafkan Oikeusjutun. Minun suomennoksessani (Aukusti Simojoen uudistettu suomennoksessani (1970) ”Logiikka on tosin järkkymätön, mutta ihmistä, joka tahtoo elää, se ei voi vastustaa.” Toivonpilkahdus ennen kuin puukko kiertyy kaksi kertaa K:n sydämen ympäri.

Mietin myös elämänviettiä ja kuolemanviettiä. Eikö juuri taide palvele elämänviettiä Erosta taistelussa Thanatosta vastaan. Me yritämme taltuttaa kuolemanvietin. Ovatko myytit taltuttamisyrityksiä kaikessa aggressiivisuudessaan ja lumovoimassaan? Mikä meidät tekee inhimillisiksi olennoiksi? Ehkä juuri tuo kertominen ja vaihtoehtoiset kertomukset siitä, miten me olemme täällä toistemme kanssa ihmisiksi ja jatkamme elämäämme tietoisina myyttien ja lajien vaaroista.

Proust, hautausmaa ja elossa olemisen kudelmat

Proustin 10-osaisen romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä (1913-1927) kolmetuhatsivuinen megallomania uuvutti minut aikoinaan. Lukijana luovutin muistaakseni jo Kukkaanpuhkeavien tyttöjen varjoon. Ylen äänikirjasarjaa olen kuunnellut – kiitos Erja Manton! Manton äänen matkassa kykenen liikkumaan ja tavoittamaan Proustin aistisen. Äänen avulla tulen imaistuksi tekstin mielleyhtymien, ihmisten ja paikkojen sisälle.

Niin, sisälle, ei ulkoiseen todellisuuteen ja sen jäljentämiseen. Hanna-Kaisan ja Aleksin kirjeiden sekä Proustin saattamina asettaudun sisätilaan. Tila on myös mielentila tai olosuhde. Tilat ovat kanssaolijoina ja niillä on paikan henkensä. Tila itsessään luo tilanteita, tapahtumallisuutta tai tapahtumattomuutta. Nyt olosuhteena on kuolema ja se, mitä jäljelle jää tai katoaa.

Mitä näen? Mitä havaitsen? Mitä on se, mitä näen ympärilläni. Koska tila tai paikka on paljon enemmän kuin vain mikä tahansa materiaalisuutta, ei ole yhdentekevää, millaisia paikka- ja tilasuhteita esitysten tilat ehdottavat.  Hautausmaan portista tai välitilasta astun Proustin välittämänä sisätilaan omiin mietteisiini ja sisäiseen vuoropuheluuni kuolevaisuuden ja katoavaisuuden kanssa.

Hautausmaat tunnen

Hautausmaat tunnen. Tunteminen kuulostaa ulkokohtaiselta. Hautausmaat ovat osa hiljaista lihaani. Läheisten hautapaikkoja, viimeiset rituaalit tuntuvat ruumiissa häivähdyksinä ja muistoina. Siellä on kiveä, ikuista, tai puuta, lahoavaa. Olen ollut se hautausmaakuljeskelija. Porissa aamuhölkkäreitti kulki vanhan hautausmaan lävitse teurastamolle. Tuo yhteys oli merkitsevä. Sumuisina ja sateisina aamuina ei ollut parempaa paikkaa kuin hautausmaat viipyillä olemisen, elämisen ja kuolemisen äärellä.

Salzburgin vanhalta hautausmaalta otin valokuvan veistoksesta, jossa luuranko muistuttaa kuolemasta. Kuva luurangosta keikkuu nyt kylpyhuoneen kaapin hyllyllä.  Kuolemaa ei pääse pakoon. Eikä ajatus pelota, se tuntuu helpottavalta. Ylipäätään – universumin mittakaavassa näillä meidän pikku elämillämme ei ole merkitystä. Kuoleman ja katoavuuden idea ei ole jotain ulkopuolellani vaan se on asettautunut osaksi ruumistani.

Valitsin hautausmaakäyntini päiväksi pitkäperjantain. Ohjeiden mukaisesti varaan itselleni juotavaa, kynää ja paperia ja Hanna-Kaisalta ja Aleksilta saamani kirjeen, jonka johdattamana aloitan retkeni Hietaniemen vanhalla hautausmaalla. En valitse tavanomaista reittiäni vaan annan jalkojen viedä toisaalle. Löydän sopivan penkin, jolle istahdan kirjettä lukemaan. Kuoleman ja elämän yhteenlimittymisestä muistuttaa tyhjä Grüner Veltliner -viinipullo penkin vieressä.

3-5 litraa tuhkaa

Muistamisesta on kyse Proustissa – myös hautausmaakävelyssäni – minut saatetaan muistamaan ja aistimaan. Muisti on tahdotonta, tai tahdonalaisuuden ja minän ulottumattomissa. Ei se ole käskettävissä. Sillä on oma tahtonsa.  

Juuri tämä ajankohta on paras mahdollinen käynnilleni. Huhtikuu on kuukausista julmin, elämää ei juurikaan ole ympärillä, en näe vielä minkään tunkeutuvan maasta, tuoksuu märältä, askeleeni taiteilevat osittain jäisellä, osittain sulaneella ja mutaisella maalla, seuraan pieniä vesinoroja. Juuri tällaisessa paikassa tunnen oloni turvalliseksi, miltei kirjoitin kotoisaksi. Ei tuulenvirettä, ja vaikka olisikin, niin ei kuuluisi lehtien suhinaa. Pidän alastomista puista. Tosin täällä on paljon kuusia. Mutta linnut, linnut ja lintujen äänet, ne kertovat elämästä. Käännyn sisäänpäin, kuulostelemaan omaa ruumistani, laitan kädet korviin kuin simpukoiksi ja kuulen, miten veri kiertää.

Salzburgin vanhalta hautausmaalta otin kuvan veistoksesta, jossa luuranko muistuttaa kuolemasta. Laitoin tuon kuvan kehyksiin, ja luuranko keikkuu nyt kylpyhuoneen kaapin hyllyllä.  Kuolemaa ei pääse pakoon. Ei katoavuutta. Eikä tuo ajatus pelota, se tuntuu helpottavalta. Ylipäätään – universumin mittakaavasta näillä meidän pikku elämillä ei ole merkitystä.

En tunne tarvetta pohtia sitä, mitä jätän jälkeeni. Sitä paitsi kysymys vaikuttaa omahyväiseltä. Rupesin nauramaan ajatusta Proustin jälkeensä jättämästä teosten nurmikosta.  Miksi pitäisi jättää jotain jälkeensä? Minusta jäljelle jää 3-5 litraa tuhkaa. Ja se levitköön maailman tuuliin.

Viimeisestä kirjeestä löydän pienet ahomansikan ”siemenet”. Ne liikuttavat. Nyt ahomansikan siemenet ovat lähteneet ystävien pihalle. Ajatus pienestä ahomansikan siemenestä kasvamassa tuottaa iloa.

Jälkikaikuja

Jälkeenpäin tuli tarve kaivaa esiin arkkitehdin ja taidemaalarin (joka ensimmäiseltä ammatiltaan oli geologi) Per Kirkebyn ajattelua. Hän on kirjoittanut jotenkin siihen tapaan, että väreillä on oma olemuksensa ja sen vaikea näkyväksi tekeminen on maalauksen tehtävänä. Kirkeby on hyvin tietoinen oman havainnon subjektiivisuudesta. Kaikenlainen sattumallisuus muokkaa havaintoa. Mielentila, ajankohta, kellonaika kaikki ympärillä oleva vaikuttaa siihen, minkälaisena jokin väri näyttäytyy. Kirkeby on kirjoittanut maalaamisen ja näkemisen välille jäävästä aukosta. Onko jostain samantapaisesta kysymys Proustilla, joka yrittää tavoitella jotain.

Miten Adorno pohdiskelikaan Proustia nähden teoksissa ”kokemuksen kuoleman”, jonka kaikenlaisten aineellisten hyödykkeiden teknistyneet tuotantoprosessit ovat saaneet aikaan. Proust näyttäytyi turmeltumattoman kokemuksen tallentajana tai tuottajana – tämä oli mahdollista muistin avulla. Muistin avulla ohitetaan kuolema.

Onko elämisen/elämän ja sen näkemisen/aistimisen/kokemisten välillä aukko, jota taiteella yritetään parsia umpeen. Onko taide se, jolla uskomme edes hetkiseksi saavuttavamme ”ikuisuuden”, alati jatkuvan nyt-hetken eteenpäin suuntautuvan nyt-hetken?

Ajattelen myös liikkeessä tai liikkumattomuudessa, hiljaisuudessa ja hitaudessa ruumiillistuvaa tietoa. Ajattelen tätä tekijöiden pitkäkestoista Proust-sarjaa, kaikkea sitä, mitä hitaus tuo mukanaan. Tässä kuolemaan keskittyvässä hautausmaan kävelyesityksessä hitaus ja hiljaisuus ovat olennaisia. Niin kuin kuolema tai sairaus pakottaa pysähtymään, asettautumaan äärelle. Tässä osassa toteutuu jotain hyvin henkilökohtaista ja samalla myös jotain nykyisyydelle vastalauseeksi asettuvaa. Tämä teos on pois hälystä ja intensiteeteistä. Se on pois omasta tunkeutuvasta katseestani ja siitä, että joku asettautuu katseeni kohteeksi. Tämä teos ei ole näkyvä, se ei tuota ääntä, siinä ei ole teknologiaa.

Ei juuri hautausmaata parempaa paikkaa miettiä lihaa olemisen kudelmana.  Minkälainen on minun sidokseni maailmaan, miten tieto esimerkiksi omasta parantumattomasta sairaudesta ja konkreettisena lähestyvästä kuolemasta muokkaisi omaa ajattelua ja olemista? En tiedä. En osaa kuvitella. Nyt on nyt ja ruumis on elossa.

Over her dead body – suo, ruumis, kertoja ja Nainen

Millaista representaation politiikkaa ja millaisin dramaturgisin ja esityksellisin keinoin lähestyä naisen kuollutta ruumista juuri tässä ajassa? Teoksessa Over her dead body spekulatiivinen fiktio – tässä tapauksessa satu ja fantasia eläimineen – tarjoaa vapauttavan kehyksen liikkua eri todellisuustasoilla, vieraannuttaa ja tehdä näkyväksi sukupuolittuneen väkivallan julma ja väsyttävä performatiivinen toisto.  Innoituin tästä fantasian vapaudesta ja tavasta tehdä irtiotto arkitodellisuuden dokumentaarisuudesta ja autofiktion panttivankeudesta.

Over her dead bodyn fantasiassa metsä on Naisen vapauden ja voiman paikka ja tila, joka rikkoutuu. Naisen vapaan oleilun pysähdyttävät avunhuudot, ja hän huomaa joutuneensa kauhujen taloa muistuttavaan metsään, jossa hän kohtaa uhrin, kuolleen tytön. Hannula rakentaa ambivalentin sidoksen ja kamppailun Naisen, Ruumiin ja Kertojan, letkeän showmiesjuontajan, välille ja ympäröi tämän representaatiopoliittisen kolmiodraaman metsän eläimillä, näillä hengailijoilla, ”kertojan kätyreillä” ja fanittajilla.

Tämä naisen ruumis on juuri sellainen, jonka olemme nähneet: puolialaston, verta vaatteissa, mutta kasvot vahingoittamattomina, pitkät hiukset. Mietin prerafaeliittien maalauksia tai Lumikkia lasiarkussa tai Twin Peaksia tai True Detectiveä … Ja onhan meillä liki fiktioksi muuttunut Kyllikki Saari, oma ruumiimme suolla.

Kysymys on vallasta ja hallinnasta. Niin kuin teoksen Ruumis Naiselle sanoo, tämä on kertojan tarina, kertoja käskyttää, ja ruumiin tehtävänä on nyt maata suolla ruumiina ja odottaa, että hänet löydetään. Niin se plarissa menee.  ”Joskus tää on tällaista”. Ruumiilla on omien sanojensa mukaan kaikki hoidossa, hän on ihan tyytyväinen osaansa eikä naisen apu paljon kiinnosta. Kaikki on suhteellista.  Tässä sadussa hekkumoidaan ja fantasioidaan kertojamiehen johdolla ruumiista metsässä, toki kauhu valtaa metsän väen, kaikki kuollutta tyttöä toki surevat, mutta onhan tuo ruumis myös fetissi.

Over her dead body esityksellistää myös ambivalenssin ja ristiriitaisuuden. Me osallistumme tähän naisen ruumiin rituaaliin. Naisenkin katseessa elää (maskuliininen) Kertoja. Kauan eläköön tämä naisen ruumiille elämän antava miesnero. Eikä tämäkään riitä. Tässä maailmassa sopimuksia rikotaan, ruumista lähennellään.

Over her dead bodyssä Nainen tuottaa särön ja häiriön sekä osaansa tyytyneelle, parempaa tulevaisuutta ja lepoa odottavalle Ruumiille että yhteisölle. Kyse ei ole vain Naisen ja Kertojan välille syntyvästä konfrontaatiosta. Naisesta tulee haarniskaa ja miekkaa kantava soturi, joka käy taistoon raiskattujen naisten ja vastuullisempien tarinoiden puolesta. Ympäristölleen tämä fallinen nainen näyttäytyy negatiivista energiaa ympärilleen levittävänä hysteerikkona, joka saattaa yhteisön epätasapainoon.  Tällaisissa tarinoissa paha kyllä saa kertojan mukaan palkkansa ja sokea oikeuden jumalatar rankaisee väärät teot.

Minulle yksi puhuttelevimmista kohtauksista oli Ruumiin ja Naisen pietá: Ruumis lohduttaa taistelutantereella uupunutta Naista, riisuu hänet haarniskasta. Taistelussa ei ole yksiselitteistä voittajaa. Teoksella on monta loppua. Jokainen kehys edellyttää omansa. Uloimmalla kehällä on Naisen / tytön metsä, vain metsänä ja vapautena tehdä metsällä ja tarinalla mitä tahansa. Ajattelen tuota tyttöä, jolla on taipumaton tahto ja jota ei pidättele mikään. Ajattelen parempia tulevaisuuksia sekä todellisuudessa että fiktiossa.

Kuoleman representaatioita tutkineen Elisabeth Bronfenin klassikoksi muodostuneessa teoksessa Over her dead body – Death, femininity, and the Aesthetic (1992) sitkeä toisto näyttäytyy kulttuurisena oireena. Naisen kuolleella ruumiilla voidaan käsitellä poissaolevaa ja tuntematonta. Naisen kuollut ruumis on ylivertainen paikka unelmoida kauniiden naisten kuolemista ja tukahduttaa kuolema ja kaikki se, joka on liian vaarallista tai kiehtovaa. Se on kulttuurisen (sukupuolittuneenkin) muutoksen ja (feminiinisen) uhan järjestykseen ja paikalleen panoa. ”Pahojen naisten” tulee saada palkkansa eivätkä ”puhtaat naiset” puolestaan ovat liian puhtaista maailman pahuutta kestääkseen. Omaa narratiivia ja itseä voi hallita vain itsemurhalla.

Over her dead body Teatterikorkeakoulussa sai hienoisen melankolian vallassa miettimään menneisyyttä ja sitä, onko mikään muuttunut. Rakenteellisen ja konkreettisen väkivallan toistoon tarttui yli 20-vuotta sitten Tuija Kokkosen Maus & Orlovski -ryhmän Valuma-alue — muistioita vapaudesta -esityssarjansa (1999—2003) ensimmäisessä osassa Hamlet-variaatiossa Kiasma-teatterissa. Kanonisoidun klassikon ja perhedraaman katvealueilla liikkuessaan teos purki julmaa toistoa ja esityksellisti toisin toistamisen mahdollisuuksia.   Se näytti maskuliinisen egokeskeisyyden ja misogynian ja antoi vaietun ja vaiennetun äänen Ofelialle. Tämä ”heikko toimija” (Kokkosen käsite) pohti omaa identiteettiään ja olemassaoloaan suhdesidoksessa, joka onkin vain pääasiassa Hamletin yksinpuhelua, niin kuin Kokkosen Ofelia totesi. Kokkosen Hamlet-variaatiossa Hamlet oli lähes koko teoksen ajan poissaolevasti läsnä vallankäyttäjänä teatterin tarkkaamossa ja sieltä käsin kuvattuina näyttämöprojisointeina.

Naisen esittämisen politiikkaa ovat käsitelleet myös esimerkiksi Raivoisat ruusut (Naiset 88), Teatteri Venus ja Blaue Frau, Pauliina Hulkon monet teokset ja Anna Paavilainen Play Rapessa ja lyhytelokuvassaan Kaksi ruumista rannalla.

Surettaa suomalaisen teatterin ja draaman lähihistorian aukkoisuus ja katkokset. Mitä onkaan unohtunut?