Artikkelit

Ensimmäinen käsky Teatteri Takomosta – Mistä on kyse?

Keskustelun taustana olivat näin jälkikäteen arvioiden ehkä turhankin vakavat kysymykseni,  jotka olin Pelliselle etukäteen lähettänyt. Keskustelun kävimme talvipäivänseisauksen päivänä lämpöisessä kahvilassa, kun ulkona viuhtoi tuuli ja sade. Keskustelu jatkoi sitten myös sähköpostitteluna.

HH: Aiotte tehdä Kymmenestä käskystä kokonaisen sarjan Kieslowskin tapaan. Käskythän ovat miltei universaali juutalaisuutta, kristinuskoa ja islamilaisuutta yhdistävä moraalinen arvopohjamme. Mikä sai ryhtymään mahdottomalta tuntuvaan tehtävään? Olet käsitellyt eettis-moraalisia-poliittisia kysymyksiä aiemminkin – lopputyössäsi Paratiisi ja koko Dante-projektissa sekä teoksissa Die Hard Tampere (2017)  ja Att dela en kaka (2019). Taiteessa on jo pitempään ollut käynnissä ns. eettinen käänne? Mikä sysää perimmäisten kysymysten äärelle? 

HH: Sinussa yhdistyy juristi ja taiteilija. Kieslowski kirjoitti Dekalogin käsikirjoitusta Solidaarisuus-liikkeen aikana, mutta ei koskaan sitoutunut esimerkiksi katolisuuteen erityisesti.

Kysymykseni tuottaa sukelluksen Pellisen henkilöhistorian kautta avautuvaan taidenäkemykseen. Kaappihumanisti ja romantikko ajautui juridiikan opinnoissaan sattumusten kautta ensin yritys- ja sopimusjuristiksi tekemään yksinäistä työtä kaukana moraalifilosofisista kysymyksistä. Vasta paljon myöhemmin tuli Teatterikorkeakoulu, josta Pellinen valmistui ohjaajaksi. Ensimmäisen käskyn nyt-hetkestä aikajana venyy taaksepäin ja eteenpäin. Pellinen puhuu pitkäkestoisuudesta. 

Ajatus Kymmenen käskyn tekemisestä syntyi jo Teatterikorkeakoulussa, jossa katsottiin Kieslowskin Lyhyt elokuva rakkaudesta

JP: ”Olin tehnyt harrastajateatterissa Danten Helvetin, Todellisuuden tutkimuskeskuksessa Kiirastulen ja Teakin lopputyönä sitten Paratiisin. Oman taiteilijana olemisen kannalta trilogia on tärkeä. Kymmenen käskyä on samankaltainen projekti kuin Dante aikoinaan.”

JP: ”Ensimmäinen käsky on pitkän ajan tulos ja kyse on pidemmästä aikajänteestä taaksepäin ja eteenpäin. Sen saattamiseen valmiiksi kului neljä vuotta. Tällä menolla 10. käsky tulee valmiiksi neljänkymmenen vuoden kuluttua. ” 

JP: ”Pitkäkestoinen tekeminen auttaa ajattelemaan omaa tekemistä pidemmässä aikajänteessä ja miettimään vaikeaa kysymystä teatterin tekemisestä, siitä kenelle, miksi ja miten tätä tehdään. Joudun koko ajan itseltäni kysymään, miksi vaihdoin porvarillisen ammattini pois.”

Ei hälyä ja sälää

Puhumme keskiluokkaisuudesta, kulttuurisesta pääomasta ja klassisuudesta. Puhumme Pellisen taidekäsityksestä, jonka hän toteaa kumpuavan Westendin keskiluokkaisesta taustasta. Vanhana romantikkona Pellinen tunnistaa vimmaisen kaipuun tunteen. Kaveripiirissä harjoitettiin eksistentiaalista fiilistelyä Tulenkantajien ja Mika Waltarin Yksinäisen miehen junan hengessä. 

Pellisen maailmankuvaan vaikutti suuresti isoäidin kanssa käydyt keskustelut, joissa käsiteltiin isoja aiheita ja hengellisyydestä. Isän luona poika nukkui parvisängyssä, joka oli samalla kirjahylly. Kirjat olivat ihmeportteja toiseen todellisuuteen ja niistä tuli yhteinen kieli isän kanssa. Taidekäsitystään Pellinen luonnehtii vanhanaikaiseksi. 

JP: ”Vanhanaikaisuus tarkoittaa kirjallisuutta, sivistystä ja dialogisuutta menneisyyden kanssa. Minua kiinnostaa enemmän menneisyys ja syventäminen kuin nykyisyys. Olen kantanut mukanani ideaa itsensä jalostamisesta ja kehittymisestä ihmisenä taiteen kautta, mikä on tietty aika keskiluokkainen ajatus. Minulla on aina ollut lämmin suhde klassikoihin.

JP: ”Aika on rajallista, ja todellisuus on hälyinen, sirpaleinen ja levoton. Kaipaan ihmisenä ankkuripisteitä. Taide voi syventää ymmärrystä eikä vain lisätä hälyä ja sälää. Vallalla olevaan kulttuuriin liittyy koko ajan tarve tehdä uutta ja uudistua. Kuitenkin juuri taiteen avulla me voidaan palata ja muistaa, mistä tässä kaikessa on kysymys. ” 

JP: ”Ihmiset tuntuvat etsivän merkityksellisyyttä, mysteeriä ja käsittämätöntä. Nykyisten hyperobjektien edessä ollaan voimattomia, isot ongelmat pakottavat perimmäisten kysymysten äärelle. Se on myös hyvä asia.”

JP: ”Me tehtiin Antigone-tragedian pohjalta esitykset (2014) uuden musiikkiteatterin opintokokonaisuuteen Teatterikorkeakoulussa. Ohjaamani Brotha in da Box -esityksen pohjalta tehtiin Antigone Reloaded, joka oli vierailulla Cacoyannis-teatterissa Ateenassa. Antigone on aivan mieletön teksti, länsimaisen draaman keskeinen teos, jossa yhteisön moraalin keskeisiä kysymyksiä asetetaan näyttämölle pohdittavaksi. Esitysten jälkeen lähdettiin käymään työryhmän kanssa Epidauroksen teatterissa, ja se oli mulle hengellinen kokemus. Istuin katsomossa ja mietin, että tuossa on parantola, tuolla pyhäkkö ja tässä amfiteatteri, jonka taustalla aukeaa mieletön maisema horisonttiin. Ihmistä parannetaan ja ajatellaan kokonaisvaltaisesti.”

JP: Christoffer Mellgrenin Att dela en kaka oli sekin moraalifilosofinen teos. Se otti brechtiläisen opetusnäytelmän ajatuksen tosissaan. Teos syntyi keskustelusta. Inspiraationa prosessissa oli Gob Squadin Western Society -esitys. Siinä esiintyjät kysyivät toisiltaan kohtuuttomia moraalisia kysymyksiä, joihin on vaikea tai mahdotonta vastata oikein. Samaa metodia käytimme esityksen harjoitusprosessissa, ja se toimi eräänlaisena moraalisena lämmittelynä ja tapana näyttämöllistää yhteistä ajattelua.”

JP: ”Die Hard Tampere oli tilallinen teos, joka tehtiin Teatteri Siperian ja Jalostamo Kollektiivin yhteistyönä (2017).  Alunperinhän se kulki työnimellä Oikeamieliset Camus´n pohjalta. Siinä käsiteltiin radikalisoitumista ja pohdittiin, voisiko maailmaa muuttaa rakkaudella ja mitä rakkauden tekoja jokainen tekisi, jos sellaisia olisi pakko tehdä. Esitystä tehdessäni itselläni oli vahvasti läsnä tunne, että ihmistä on lajina aika vaikea rakastaa. Yuval Noel Hararin Sapiens -teoksesta inspiroituneessa esityksessä oli kosmiset mittasuhteet ja ihminen oli aika yksin maailmankaikkeudessa”

Käskyt avautuvat yhteisön näkökulmasta

HH: Koulun uskontotunnilla kauan sitten opettelimme ulkoa Lutherin Vähä Katekismuksen käskyt ja selitykset. Mutta entä sitten. Emmehän me niitä tosiasiassa noudata.  Kirjoitat, että suhde uskontoon on meillä tabu. Mitä tarkoitat tällä?  

HH: Miten te oikein lähestytte nyt käskyjä – onko kysymys etiikasta, moraalista, teologiasta, laista ja taiteesta? Minusta käskyissä puhuu käskevä, vaativa ja possessiivinen jumala. Tämä käskijähän tiedostaa, että on muitakin jumalia ja vaatii omistautumaan kokonaisvaltaisesti – mitä se voi tarkoittaa käytännössä. Mitä ovat taiteen epäjumalat ja minkälainen on tämä ”taiteen jumala”, ajaako se äärimmäisyyksiin vai mitä?

Pellisen mukaan 10 käskyä on imperatiivien muotoon rakennettu normikokoelma, johon ei ole suoraa kosketuspintaa mutta jonka moraalisia rakenteita kannamme mukanamme. Dekalogia voi miettiä historiallisen kehityskulun ja kaanonin kautta. Ketkä ja millä perustein mihinkin kaanoniin tulevat päässeeksi. Sama pätee taiteen kaanoniin.

JP: ”Kymmenen käskyä on vallan kertomusta, jota kannamme mukanamme kehoissamme. Käsky-ulottuvuuden miettiminen – kuka käskee ja ketä – tuntuu itselleni vaikealta. En osaa kuvitella mitään pilven reunalla istuvaa auktoriteettia suputtamassa korvaani, mikä on oikein ja mikä ei. Mielestäni kiinnostavinta on pohtia käskyjä yhteisön näkökulmasta; mikä on se jumala, joka meissä jokaisessa puhuu ja käskee.”

JP: ”Tämä projekti on hommage Kieslowskin sarjalle. Kieslowskikaan ei tehnyt uskonnollista teossarjaa ja jätti käskyn ulottuvuuden vähemmälle. Kysehän on enemmänkin moraalisesta, eksistentiaalisesta pohdiskelusta. Kunkin käskyn kohdalla pohditaan, minkä moraalisen kysymyksen käsky sisältää ja mitä käsky voisi nykyihmiselle tarkoittaa. TV-sarja käsitteli sisäisiä tuntemuksia, perimmäisiä kysymyksiä mutta ei uskontoa, metodinaan psykodraama Varsovalaisessa lähiössä. Kieslowski kehitteli ideaa yhdessä Piesiewich-nimisen lakimiesystävänsä kanssa, ja alun perin teossarja oli tarkoitettu opiskelijoiden harjoitustyöksi. Mutta Kieslowski ei malttanut sitten luopua ideasta, koska se oli niin kiinnostava.”

JP: ”Itselleni ensimmäisessä raamatullisessa käskyssä on kysymys erityisesti kahdesta asiasta: yhtäältä ihmisen suhteesta mysteeriin ja toisaalta yhteisöön. Näiden kahden ulottuvuuden lisäksi on tietysti otettava kantaa myös siihen, että kyseessä on käsky – epäjumalien pitämisen kielto. ”

JP: ”Minä olen Herra, sinun Jumalasi. Tämä käskyn ensimmäinen ulottuvuus liittyy kysymykseen Jumalasta. Minulle tämä on tarkoittanut kysymystä, johon ei voi löytää vastausta. Kyse on siis puhtaasta kysymisestä, asettumisesta suhteeseen sen kanssa, mistä ei voi saada tietoa. Jumalahan on käsittämätön, saavuttamaton. Banaali kysymys ”Onko Jumala olemassa?” ei tällöin ole olennainen, vaan kysymisen akti. ”

Näyttämö paikkana tutkia yhteisön metafyysisiä voimia 

Jatkamme esityksen lähtökohdista. Mitä Pellinen tarkoittaa yhteisön metafyysisillä voimilla? Mitä ne tarkoittavat suhteessa näyttämöön?  Pellinen on pohtinut sitä, voisiko taiteeseen liittyä sellaisia kyseenalaistamattomia kysymyksiä, jotka jo itsessään ovat pyhää. Työryhmä on pohtinut omaa taiteilijuutta, miksi taidetta ylipäätään tehdään ja onko sillä kaikella mitään merkitystä ja jos niin minkälaista. 

JP: “Kieslowski käsitteli ensimmäisen käskyn pohjalta tehdyssä elokuvassa tieteen kaikkivoipaisuutta. Kun lähdimme ryhmän kanssa valmistamaan esitystä ensimmäisen käskyn pohjalta, tajusimme, että meidän on luontevinta lähestyä käskyä oman taiteilijuutemme kautta. Me kurotamme kohti tuntematonta ja ymmärrystä taiteen kautta. Taide on myös meille merkityksellinen tapa olla maailmassa, joten sen kysyminen, mitä teemme ja miksi, tuntui keskeiseltä.  Ainakin minä haaveilen – puhukoot muut omasta puolestaan – että taiteella on arvo, joka on tärkeämpää kuin omat itsekkäät epäjumalani.”

JP: “Lukiessamme teologi Timo Veijolan Dekalogi-teosta,  joka käsittelee kymmenen käskyn historiallista taustaa,  löysin jotain aivan päräyttävää. Tämänhetkisen historiantutkimuksen valossa näyttää nimittäin siltä, että kymmenen käskyä liittyy kulttiin, ja tarkemmin ottaen uudenvuoden juhlaan, jossa kansalle annettiin anteeksi ja luettiin sille lakia. Dekalogin juuret voidaan siis katsoa liittyvän esityksellisyyteen, tapahtumallisuuteen ja yhteisön koollekutsumiseen. Eikö tästä ole teatterissa perimmiltään kysymys, moraalisten pulmien asettaminen näyttämölle puntaroitavaksi? Tässä mielessä mielestäni Ensimmäisen käskyn – ja koko Dekalogi-sarjan – asettaminen teatterin kontekstiin tuntui johdonmukaiselta ja todella inspiroivalta.

JP: ”Prosessissa omana lähtökohtanani oli ensimmäisen käskyn osalta tutkia, mitä voisi olla kurottaminen kohti tuonpuoleista näyttämön kautta. Siis suhdetta käsittämättömään.Näin oletin jonkun transsendentin eli tuonpuoleisen tason olemassaolon. Näyttämö asettui mielikuvissani ikään kuin dialogiseen suhteeseen jonkun toisen kuvitellun ulottuvuuden kanssa. Lukiessani Mooseksen kirjaa siinä kuitenkin yllätti nimenomaan metafyysisen nivoutuminen fyysiseen, toisin sanoen metafyysisen ruumiillisuuteen. Vanhassa testamentissa Jumala on läsnä, hänelle pitää rakentaa teltta, jossa on uhripenkki – on pidettävä huolta, että hän on koko ajan läsnä. Kuten Thomas Mannin Tohtori Faustus -romaanin hahmo Chaim Breisacher toteaa, ”Mooseksen kirjoissa ei taivasta jumaluuden asuinpaikkana edes tunneta. Siellä Elohim käy tulipatsaana kansansa kärjessä, haluaa asua kansassa, käyskennellä kansan seassa ja pitää siellä teuraspenkkiään.”

JP: ”Tämä kiihottaa ajattelemaan: Mitä jos kaikki metafyysiset voimat ovat ulottuvillamme? Ehkä käsittämätön, mysteeri, ”tuonpuoleinen” onkin kaikki tässä ja nyt, kätkeytyneenä näihin kehoihin, tähän jaettuun aikaan ja tilaan? Ehkä näyttämö on paikka tutkia noiden voimien olemassaoloa? Ehkä olennainen kysymys on se, että miten voimme manata nuo metafyysiset voimat esiin?”

”Uskonto on sen ihmeellisyyden palvontaa, että me ihmiset olemme enemmän kuin se rajallinen persoona, jonka itse kunkin elävä ruumis kätkee sisäänsä. Ei vaan uskonnon vaan koko kulttuurin olemassaolo perustuu siihen, että pyhä kunnioitus, jonka uskonto tai esteettinen kokemus meissä herättää, kohdistuu yhteisöön. [Maffesolin] kirjan ranskankielinen otsikko Contemplation du monde tarkoittaa latinankielisen alkuperänsä mukaan yhtäältä sielun yhtymistä alkuperäänsä eli jumalaan ja toisaalta sitä, että mietiskelyn kohde ei välttämättä ole tuonpuoleinen vaan maallinen, yhteisöllisyyden elämys tässä ja nyt, arjessa. (Maffesoli, Maailman mieli, esipuhe)”

Pellinen selittää, miten käskyn toiseen osaan liittyy kysymys yhteisöstä, vaikka sitä useimmiten mietitään puheena yksilölle.

JP: ”Käskyhän on kohdistettu Israelin kansalle. Se on siis luonteeltaan eksklusiivinen, rajaava, kuten juutalainen uskontokin. Minä olen sinun Jumalasi, muilla on muut jumalat. Minä olen sinun Jumalasi – en siis kenenkään muun jumala. Puhe on siis puhetta omalle yhteisölle.”

JP: ”Teatteri voi luoda hetken, jossa voi naiivisti uskoa johonkin.”

JP: “ Olen aina ajatellut ensimmäinen raamatullisen käskyn henkilökohtaisena puheena jumalalta yksilölle, mutta käskyn sijoittaminen yhteisön kontekstiin tekee siitä kiinnostavamman ja samalla relevantimman teatterin ja taiteen näkökulmasta. Vanhassa testamentissa kansa niskuroi, kansa tottelee, kansa todistaa. Ihmisen kohtalo on sidottu kansan kohtaloon, sen edesottamuksiin yhteisönä ja suhteessa ”jumalan” eli toisin sanoen yhteisön normeihin. 

JP: ”Mooses toimii kansan puhemiehenä ja välittäjänä – samalla tavalla kuin antiikin tragedian kuorosta yksilö nousee puhumaan ja toimimaan eli näyttämään ihmisten elämän jumalallisten voimien temmellyskenttänä.”

JP:” Kysymys yhteisöstä (”yksilökeskeisessä ajassa” – kuten mantra on jo pitkään kuulunut) on mielestäni kiinnostava etenkin teatterin eleen näkökulmasta. Esitys rakentaa joka ilta yhteisön, joka todistaa, joka asettuu näyttämön ääreen, jossa metafyysiset voimat voivat ruumiillistua. Ehkä kysymys metafyysisten voimien ruumiillisuudesta on juuri se, mistä tässä esityksessä on kysymys!”

HH: Kirjoitat ja kysyt, miten lähestyä taidetta tai tehdä taidetta puhtain sydämin. Ajattelen heti vilpittömyyttä ja samalla taiteentekemiseen liittyviä muita tarkoitusperiä – omaa egoa, narsismia tai yhteisötaiteeseen liittyviä myös epäpuhtaita motiiveja, esimerkiksi keskinäistä kilpailua.

Pellinen puhuu transmodernista, joka hyväksyy relationaalisuuden, tähän postmodernin piirteestä se poikkeaa kuitenkin vilpittömyydellään. Pellinen haluaa pohtia, mitä tuo käsite voisi tarkoittaa teatterissa. ”Teatteri voi tapahtumallisuutensa ja yhteisöllisyytensä kautta luoda hetken, jossa voisi naiivisti uskoa johonkin. Vaikka itse uskomiseen.”

Ei setämies-alfaurosten ankaraa pohdiskelua – perimmältään teatteri on tonttuilua

HH: Millaista työryhmälähtöistä työskentelyä, koettelua olette harjoittaneet?  Minkälainen tulee olemaan teoksen äänensävy? Tuletteko tekemään ankaraa ja säälimätöntä moraliteettia?

Jo aiemmin on tullut selväksi, että Ensimmäisessä käskyssä ei tulla harjoittamaan ankaraa setämies-alfaurosten pohdiskelua. Pellinen viittaa haikuihin, joissa muutamassa säikeessä on kepeänoloisesti saatu jotain kootuksi yhteen. Hän puhuu orffilaisesta mystiikasta ja kreikkalaiseen maailmankuvaan liittyvästä materiaalista. 

Teoksen nimessä Ensimmäinen käsky on lisäselityksenä ”moraalifilosofisen Dekalogi-teossarjan juhlallinen avaus ”. Pellinen nauraa, että siitä pitäisi välittyä suhteellistuttava huumori. 

JP: ”Työryhmä on elänyt, koska rahoituksen saamiseen on kestänyt monta vuotta. Ideana on ollut vaalia pitkäjänteistä työskentelyä ja yhteistä ajattelua. On katsottu Kieslowskia, luettu ja keskusteltu aiheen ympärillä, juotu paljon kahvia. Ajattelu on kuitenkin yksi asia ja näyttämö on toinen. Näyttämö hylkii liikaa älyllisyyttä. Täytyy päästää dionyysiset voimat irralleen. Perimmiltäänhän teatteri on tonttuilua. Minulle nauru on pyhää, ja teatteri tasapainottelua vakavan ajattelun ja hassuttelun välillä. Syvyys ja keveys on oltava samaan aikaan läsnä, ja katsojille pitää antaa riittävästi tilaa tuntea ja ajatella omia ajatuksiaan.”

JP: “Prosessissa olemme tutkineet sitä, miten ajattelua tai filosofiaa voi näyttämöllistää, mutta kuitenkin niin, että se on ilmavaa, kiinnostavaa ja kehollista.”

Jatkossa Dekalogi-hankkeen ympärillä on asiantuntijoita. 

JP: ”Seuraavassa vaiheessa työskentely jatkuu – rahoituksen varmistuessa – ohjausryhmän kanssa, jossa ovat Elli Salo, Heidi Väätänen, Veikko Nuutinen, Otto Sandqvist, Tuomas Timonen sekä tutkija Sanna Ryynänen. Tämä dramaturgeista ja näytelmäkirjoittajista sekä tutkijasta koostuva ryhmä toimii ajattelun paikkana ja tuottaa mahdollisesti tekstiä näyttämölle.  Sitten on vielä asiantuntijaryhmä, jota pyydetään luennoimaan valituista aiheista. Asiantuntijat tulevat edustamaan laaja-alaista yhteiskunnallista ajattelua.”

Niina Hosiasluoma – Esiintyjän erityisyydestä

Kun esitys ymmärretään tekemisenä, avautuu poliittinen alue, jolla näyttelijä yhdessä katsojien kanssa tekee esityksen, luo näkyvästi sen yleisiä sääntöjä. Samaan aikaan hän artikuloi oman esiintymisensä liikkeessä olevat ehdot, sen kunkinhetkiset lainalaisuudet (oli tuo jäsentävä periaate sitten ajatus, olosuhde, oikku tai vaikka virhe). Tämä näyttäytyy näyttelijäntaiteen kannalta uudenlaisena, pelottavankin vapaana tilana, joka kyseenalaistaa perinteestä nousevat näyttelemisen itsestäänselvyydet, sen sisäänrakennetut (eheyttä, uskottavuutta, osaamista, kiinnostavuutta, virtuositeettiä jne. koskevat) ehdot. (Pauliina Hulkko, Ruumiinsyntaksista näyttelijändramaturgiaan, 2011)

Niina Hosiasluoman juhlaesitys Minä olen Hossu Teatteri Takomossa kutsuu kirjoittamaan. Hossun ihailijakerholaisen mielessä on käväissyt jo aiemmin halu sanallistaa näyttelijän materiaalisuutta ja ilmaisun erityisyyttä.

 ”Hossusta pitäisi kirjoittaa kokonainen väitöskirja”, totesi Janne Saarakkala, kun kerroin aikeestani kirjoittaa. Niin pitäisi – mutta ei minusta ole takintekijäksi, nyt tulee tuluskukkaro. Tämä on yritys sanallistaa Hossun monikollista tekijyyttä nykyteatterin, esitystaiteen ja yhteisötaiteen konteksteissa.

Hossu on soveltavan teatterin, köyhän teatterin, improvisaation ja devisingin kasvatti. Hänen kohdallaan  on epämielekästä puhua psykorealistisesta näyttelemisestä, jossa esittäminen kytkeytyy roolihahmon luomiseen. Hossu saa sen tuntumaan tunkkaiselta old schoolilta. Nyt ei kyseessä ole perinteinen ”näyttelijän virtuositeetti” tai ns. ”hyvä näytteleminen”. Ei voi puhua edes purkutyöstä, poisoppimisesta tai uudelleen orientaatiosta. Hossuhan on kouluttautunut ja kasvanut poissa perinteestä: näyttelijäntyön ja draamateatterin reunamilla ja sellaisissa yhteisöissä, joissa on rikottu suunnittelijan (tekijä-auteurin ja ohjaajan) ja toteuttajan (näyttelijän) välistä hierarkkista kahtiajakoa. Pauliina Hulkon kiteytys perinteisen näyttelemisen itsestäänselvyyksiä kyseenalaistavasta näyttelijändramaturgiasta on kuin kuvaus Hossusta.

Hossu on tehnyt töitä mm. Katariina Nummisen kanssa Viipurin Taiteellisessa Teatterissa, Dibbuk – kuolleet puhuvat, 2002; Kerjääminen kielletty 2004 – yhteistyö TTK:n kanssa; Opetusnäytelmä 2005; Karjalala 2008; Viimeinen esitys 2011;Todellisuuden tutkimuskeskuksessa (TTK): Pornoa on 1998;  Helsinki by Skoda 2011; perustamassaan Valtimonteatterissa; Teatteri Takomossa: mm. Viimeinen sija 2013, Nukketeatterikeskus Poiju ja Takomon yhteistuotanto;  Vain kauniit ja laihat naiset 2014; Miten kävi ja terveisiä 2017 Alien 2018;  Zodiakissa Ihmisen asussa, 2009; Merenneito Annabel ja surullinen Marjatta 2015; Kleine Monster 2015.  Hän on perustanut teatterin, ohjannut, yhteisohjannut, vetänyt työpajoja ja kursseja, ollut mukana installaatioissa.

Kun kone lähtee käyntiin – ennakoimattomuuden elementit

Hossussa on vaaran elementti, joka asettaa katsojan yhtä aikaa epämukavaan ja nautintoa tuottavaan valmiustilaan –samalla tavoin valmiusasemiin asetutaan, kun ollaan äkkijyrkällä kalliolla, tasapainolaudalla tai tuntemattoman eläimen äärellä. Mitä tahansa voi tapahtua, kun Hossun kone lähtee käyntiin. Ei sellaista mikään pitele. Pois alta! Ravihevonen on huono vertailukohta, sitä ohjastaa aina ihminen. Hossu on jokin olento, jokin toinen itsessään. Ehkä tästä syystä näyttelijä onkin usein fyysistänyt sellaista tuntoisuutta, joka on kapeasti rajatun ns. ihmisluonnon ulkopuolella. Hän tulee näyttäneeksi, miten paljon me olemme eläinluontoa tai miten paljon ihmisessä on tuntematonta. Ihmisenä olon ja olemisen haarautuminen näkyi myös Minä olen Hossussa, jossa liikuttiin aikajanalla, ja lohjalaiseen kolmilapsisen perheen äitiin, Hämeenlinnan naisvankilassa istuvaan murhaajaan, klovniin, Brixtonissa asustavaan Andyyn ja Sambia-Gambian groteskiin seksuaalisuuteen.

Amerikka – kuvitelmia vallasta (Pauliina Feodoroff,Teatteri Takomo & Circus Maximus) Hossu seikkaili narriksi päättyvänä tyttönä, jonka kautta kyseenalaistetaan kaikenlaisia valtaa, taloudellista, poliittista, sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöihin kohdistuvaa normatiivista valtaa ja luonnonvarojen väärinkäyttöä. 

Kleine Monsterissa  (Jenni Kivelä) pehmolelujen röykkiöstä nousee Niina Hosiasluoma ja alkaa häiriötä tuottavan monologinsa, jorisee tissuliineistään ja pimperostaan – tämä on malliesimerkki  ennakkoimattomuudesta – sieltä voi tulla ihan mitä tahansa.

Noitavainossa (Teatteri Takomo, Akse Pettersson)meistä löytyivät noitavainoajat, banaali paha, erilaiset liittoutumat, klikit, manipulaatiot, ulossulkemisen ja ryhmäytymisen vallankäytön prosessit. Meille näytettiin, miten friikki (Niina Hosiasluoma) synnytetään.

Viettelyksen asuntovaunussa (Rakastajat-teatteri, Leea Klemola)  Hossu on porilaisen leirintäalueen omistaja Manna, joka hoitaa MS-tautia sairastavaa äitiään ja unelmoi paremmasta. Mannan ja taksikuski  Kari Isometsän (Miko Kivinen) öinen nakuajelu on täynnä viiltävän kipeää estotonta alastomuutta, läheisyyttä ja  aistillisuutta.

Enkä tietenkään voi unohtaa Niina Hosiasluoman ja Minna Kivelän Ekiä ja Reiskaa, jotka alati vaihtuvina versioina ovat vuodesta 2007 alkaen jatkaneet elämäänsä katuteatterina ja sisäestradeilla (esimerkiksi Koira Complex: Koiran Sydän). Näyttelijät ovat älykkäästi rakentaneet nämä risupartamiehet hulvattoman härskeiksi, itseään täynnä olevia tampioiksi. Tällaiseen heittäytyvään ja liikkuvaan hahmotukseen ei moni pysty.

Hossu säröyttää

Hossusta pitää puhua laajennetun tekijyyden, esiintyjyyden ja toimijuuden käsittein.  Näyttelijäntyö on laajentunut perinteisten käsitteellisten ja fyysisten rajojensa (esimerkiksi teatteritilat) ja tekstikeskeisyyden ulkopuolelle yhteisötaiteeseen. Hossu toteuttaa moniäänistä tekijyyttä, joka noussut esiin ns. yhteisöllisen käänteen myötä soveltavassa teatterissa.  Sitä Hossu on harjoittanut esimerkiksi  Boalin ja forum-teatterin metodeja hyödyntämässä Puhekupla-ryhmässä, jossa taiteilijat, tutkija ja aktivisti lähtivät baareihin käymään dialogia maahanmuutosta (2017-2019). Puhekupla-ryhmä jatkaa edelleen.

 Hossu toteuttaa laajennettua tekijyyttä piittaamatta rajoista, rajoitteista tai oletetuista käsityksistä siitä, mitä esittämisen pitäisi olla, missä esiintyä ja minkälaisissa konteksteissa toimia. Laajentuneet kentät tarkoittavat Hossulle  ideologista irtiottoa modernien taiteilijaprofessioiden pakkopaidoista: kaikesta siitä, mitä perinteisessä mielessä on ladattu jonkin välineen erityisyyteen, ”puhtaaseen suoritukseen”, virtuositeettiin.  Hierarkioiden, perinteisten työnkuvien ja työskentelytapojen hämärtyessä taiteilijat löytävät itsensä ei-kenenkään yhteismaalta.

Hossu saa kaikenlaiset määrittelyt ja luokittelut tuntumaan turhilta. Tuntuu epäolennaiselta puhua esimerkiksi binariteeteista, sukupuolista tai seksuaalisuuksista. Hossu säröyttää – Hossu on queer-esiintyjä, johon tulisi soveltaa queer-luentaa.

Ruumiin rosot

Hossun materiaalisuus on ainutkertaista. Bahtin puhui romaanin polyfoniasta, Hossulla on moniääninen ruumis. Hossun moniäänisen näyttelijändramaturgian analyysia ja lähiluentaa pitäisi tehdä mikrotasolla. Ajattelen nyt vaikkapa Minä olen Hossu -esityksen alkua: esiintyjästä tulee Finlandian soidessa alakoulun tai päiväkodin esityksen perhonen, sulokkaat kädet liitelevät ja samaan aikaan kasvoilla on ilkikurisen väsähtänyt katsojiin kohdistuva katse (kenen katse?) – kuinka kauan tätä pitää kestää eikö tämä jo lopu?  

Hossua esiintymistä katsellessani olen aistivinani pohjasurun, joka kuultaa lävitse. Ajattelen saksofonin ääntä , sellaisena kuin se soi Charlie Parkerilla, ajattelen Dizzy Gillespien trumpettia. Hossu on outo improvisatorisen keveyden, runouden ja maadottuneisuuden yhdistelmä.  Ei sellaista voi syntyä muusta kuin vahvasta ruumistietoisuudesta ja sisäisestä rytmistä.

Roland Barthes on kirjoittanut äänen rososta tai hankauksesta (le grain de la voix, grain of the voice). Hossun kohdalla pitää puhua ruumiin rososta. Hossun esiintyjäruumiissa on painavuutta, keveyttä ja erityislaatuista tuntoisuutta. En voisi kuvitella käyttäväni sanaa keho. Ruumis on kehoon verrattuna kunnolla lihallinen.

Hossun liha elää ja manifestoi kaikkea, mitä ihminen on kokenut, miten elänyt.  Hossu tekee raivuuta sellaisiin ruumiintunnon kerrostumiin, joista ei ole mitään tietoa. Hossun näyttelijäntyö fyysistää ja välittää ruumiintuntoja sellaiselle, joka ei ole kielellisesti ilmaistavissa. Hossun esiintyjyys on vastaisku sille karkealle väärinkäsitykselle, että vain kielellä olisi oma toimijuus ja että ruumis materiana olisi jotain passiivista ja muuttumatonta.  Tuija Kokkonen on puhunut esityksen äänensävystä.  Hossun näyttelijäntyön kohdalla voisi puhua ruumiinsävystä tai ruumiintuntojen sävystä.

Ruumis on vastarinnan paikka, niin kuin sosiaalipsykologi Ian Burkitt kirjoittaa. Ruumis voi vielä halutessaan ja kyetessään vastustaa kurillistunutta sulkeutuneisuutta. Ruumis voi tietoisesti tavoitella Bahtininin karnevalistista ja groteskia ruumista. Hosiasluoman materiaalisuus on groteskia, maailmalle avointa aistillista ruumiillisuutta. Se on julkista eikä tee eroa julkisen ja yksityisen välillä. Se ei häpeä itseään. Tuohon groteskiin ruumiiseen kuuluu olennaisena osana myös nauru. Hossun erilaisia nauruja pitäisi niitäkin tutkia. Hossun materiaalisuus saa miettimään myös anarkistisuutta ja situationisteja. Hän on postsituationisti, joka harjoittaa ruumiin dérivetä ja tuottaa symboliset ruumiin eleet uuteen yhteyteen.

Liittyykö Hossun ruumiin manifestin voimakkuus improvisaatioon?  Syntyykö vaaran tunne improvisatorisesta liikkumisesta, jossa ei jäljitetä jo tiedettyä tai jo esitettyä? Hossun materiaalisuus on sellaista, joka ei ole altis ulkoapäin tulevalle ohjailulle tai tottumuksille. Hossusta puuttuu se ”ummehtunut aines” tai ”laskelmoiva tyrkytys”, jota John Dewey luonnehtii improvisaation vihollisiksi.

Mistä on Hossu tehty?

Merkitystä on sillä, mistä näyttelijä-esiintyjä-tekijä tulee. Koulutus on yksi niistä instituutioista, jotka harjoittavat biovaltaa ja biopolitiikkaa, juuri siinä merkityksessä, jossa Michel Foucault siitä puhuu. Ruumiin kesyttäminen ja hyötykäyttö on toki nyt jotain muuta kuin 1700-luvun todellisuuksissa. Yhteistä on kuitenkin edelleen se, miten ruumista kasvatetaan, kuritetaan ja kesytetään hyödylliseksi ja muovattavaksi. Koulutuksen biovalta on opiskelijaan kohdistuvaa kurinpitovaltaa ja hallintavaltaa: se on hienovaraista normalisoinnin, sääntöjen, käytäntöjen, luokittelujen, hyväksymisen tai ulossulkemisen valtaa. Se kohdistuu myös naisoletettuihin toisella tavoin kuin miesoletettuihin ja sille heteronormista poikkeavat sukupuoli- ja seksuaalisuudet ovat vaikeita.

Näyttelijä joutuu Suomessa edelleen elämään sisäänrakennettujen, sukupuolitettujen ja luonnollistettujen käsitysten ja rakenteiden pakkopaidassa ja panttivankeuden tilassa. Tämä tarkoittaa pahimmillaan piilohierarkioita, hyssyttelyä ja mykistämistä, näyttelijään itseensä kohdistamaa epäilyä omasta ammattitaidosta ja osaamisesta. Minkälaisiin yksioikoisiin ruumisnormeihin näyttelijät joutuvat sovittautumaan? Millaista sukupuoli- ja seksuaalitapaisuutta koulutus ja teatteri tulevat tuottaneeksi? Toteutuvatko taiteilijakoulutuksessa ja taiteilijajulkisuuden diskursseissa idealisoidut ja kapeanyksipuoliset näkemykset erilaisista ruumiista? Naisoletetut ruumiit asetetaan aivan toisin kuin miesoletetut tarkkailun, suorituspaineiden ja arvioinnin kohteeksi. Epäonnistumista seuraa julkinen häpeä, nöyryytys, ristiinnaulitseminen, mikä edellyttää erityisesti naisoletetuilta jatkuvaa oman itsen ja julkisuuskuvan kontrollointia.

Taidekriitikot ovat käsitelleet poseerausta, sitä miten kuvattava ruumis asetetaan/asettuu poliittisesti ja ideologisesti ja esittäytyy katseelle. Ervin Goffman kirjoittaa arkipäivän teatterillisuutta pohtivassa teoksessaan Presentation of Self in Everyday Life ihmisen sosiaalisesta julkisivusta, joka myös helposti institutionalisoituu edustamaan jotain itsensä ulkopuolella olevaa suurempaa. Tällaiset sosiaaliset roolit vastaavat usein stereotyyppisiin ennakko-olettamuksiin ja -odotuksiin eivätkä ole sidoksissa siihen, mitä toimija itse tavoittelee.

Hossu on kesyttävän ja itseruoskintaan usuttavan kurinpitovallan ja patriarkaalisen kapitalismin ulkopuolella. Hossun esiintyjän ruumis on totalitarisoivan tunkeutuvan vallan ja normatiivisten kulttuuristen kertomusten ulottumattomissa. Hossu on vapaa sosiaalisesta julkisivusta. Hossun toimijuus ja itseilmaisu katsojan katseen edessä on vailla poseerausta. Tai sitten Hossu on oma representaationsa, ikään kuin löydetty ruumis ja materiaalisuus. Hossun ruumis asettautuu omalla erityisellä tavallaan. Tämä on suvereeni ruumis, jonka ei ole tarvinnut elää kurinalaisesti itseään puunaten ja treenaten. Tämä ruumis omistaa itsensä. Kyse on syvemmin poliittinen ja eettinen: Hossulla (ja sitä kautta myös muilla) on oikeus omaan ruumiiseensa.

Hossun auktoriteetti on yhteydessä affekteihin. Kehityspsykologi Daniel Stern on kirjoittanut meissä läsnä olevista vitaaliaffekteista, jotka sävyttävät olemisemme laatua.  Kulttuurintutkija Sara Ahmed on kirjoittanut siitä, miten affekteiden yhteydessä kyse on myös mukavuudesta ja helppoudesta. Mukavasti oleminen tarkoittaa Ahmedille sitä, että ”on niin sinut oman ympäristönsä kanssa, että on vaikea erottaa, missä oma ruumis loppuu ja maailma alkaa”. Hän muistuttaa samalla, että kaikilla ruumiilla ei ole lupaa olla tällä tavoin.  Hossun kohdalla on kyse itse otetusta tilasta ja mahdollisuuksista olla tässä maailmassa. Hosiasluoman ruumis ei suostu siihen kapeaan tilaan, mikä sille ehkä sallittaisiin.

Mutta biovalta voi rakentaa myös toimijapotentiaalisuutta, joka kutoutuu itsen nykyisyyden ja itsen tulevaisuuden mahdollisuuksien välissä.  Tällaisesta toimijuudesta Hossun materiaalisuudessa on kyse.

Esiintyjän emansipaatiosta

Olisiko Hossu sama Hossu ilman Stadiaa ja sen TIO-koulutusta, etunojaista soveltavan teatterin opetusta, joka oli käynnistynyt ensin Turussa vuonna 1995 ja sitten Helsingissä. 1990-luvun ja 2000-luvun taitteessa saatettiin teatteri-ilmaisun ohjaajan koulutuksen vapauden, asenteellisen ennakkoluulottomuuden, uteliaisuuden ja itsensä alttiiksi asettamisen valtakunnassa harjoittaa monitaiteisuutta ja monialaisuutta, törmäyttää autenttinen, fakta ja fiktio, liikkua yhteisöllisessä tai pedagogisessa ja tehdä oman tai aiheensa näköistä dramaturgiaa.

Voisi kysyä laajemmin, minkälaista tapaisuutta teatteri tulee tuottaneeksi? Onko yksi tapaisuus itsepintaisesti sellainen, että näyttelijät/esiintyjät joutuvat kerta toisensa jälkeen kohtaamaan esimerkiksi seuraavanlaisia piilohierarkioita: näyttelemistä/esiintymistä ja näyttelijän/esiintyjän työtä ei tunnisteta. Sitä ei kyetä artikuloimaan. Se sysitään syrjään ja puhutaan/kirjoitetaan muusta: tekstistä, ohjaajantyöstä. Tapaisuuden yhtenä lajina näyttäytyy myös ammattilokerointi ja yksilösuoritusten korostus. Onko ryhmälähtöinen, hierarkiaton esitys, jossa ammatti-identiteetit ovat liikkeessä, edelleen jonkinlainen ongelma? 

Ennen Stadiaa Hossu kouluttautui pohjoismaiden vanhimmassa fyysisen teatterin koulussa  Kööpenhaminan komediakoulussa https://commediaschool.com/the-course/clown-2/  ja brutaalista palautteestaan tunnetun Philippe Gaulierin koulussa Lontoossa etsimässä sisäistä klovniaan. Klovniutta ei kaikille ole Gaulierin mukaan annettu. En tiedä, mitä Gaulier Hossusta ajatteli tai mitä Hossu ajatuksesta, että klovnius olisi jonkinlainen armolahja. Niin tai näin. Hossulla on kyky saattaa meidät yhteiseen ei-kielellisen tuntoisuuden tilaan. Hossun esiintyjyydessä on uskomaton määrä lasta, viattomuutta, tyhmyyttä, ylpeyttä ja haavoittuvuutta.  Rumiin runoutta. Hossun kohdalla on hölmöä puhua erosta soveltavan teatterin ja jonkun muun teatterin välillä. Eikö kaikki ole soveltavaa tekemistä? 

Hossun esiintyjän ruumis on täynnä emansipatorista arvovaltaa riippumatta siitä, missä ympäristöissä esitykset liikkuvat. Hossun esiintyjyys rakentaa vitaliteettia ja elämisentuntua, vaikka siinä harvoin on mitään mukavaa ja kotoisaa. Pikemminkin se on täynnä unheimlichia. Naurua, kauhua ja surua elämän ennakoimattomuuden edessä.

Lähteet:

Ahmed, Sara 2018 (2004). Tunteiden kulttuuripolitiikka. Suom. Elina Halttunen-Riikonen. Niin & näin.

Barad, Karen 2003. “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. Signs: Journal of Women in Culture and Society 28:3 (2003), 801–831.

Barthes, Roland 1977.  The Grain of the Voice. Image Music Text. London: Harper Collins Publishing. Saatavana verkossa: http://www.davidbardschwarz.com/pdf/barthes.grain.pdf

Burkitt, Ian 1999. Bodies of Thought. Embodiment, Identity and Modernity. London: Sage Publications.

Burkitt, Ian 2002. “Technologies of the Self. Habitus and Capacities” in Journal for the Theory of Social Behaviour. Vol 32, Issue 2, June 2002, 219-237

Dewey, John. 2010 (1934). Taide kokemuksena (Art as experience). Suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori. Tampere: Niin & näin.

Goffman Erwin 1956 (1971). Presentation of Self in Everyday Life.

Jeppesen, Sanda 2004. Anarkian lähtökohtia. Saatavana verkossa:  https://sites.google.com/site/vallankritiikki/artikkelit/sandra-jeppesen-anarkian-laehtoekohtia

Gill, Rosalind 2007. Postfeminist media culture: Elements of a sensibility. European Journal of Cultural Studies. 2007;10(2):147-166. Saatavana verkossa: https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1367549407075898

Heimonen, Kirsi 2009. Sukellus liikkeeseen – liikeimprovisaatio tanssimisen ja kirjoittamisen
lähteenä.
Acta Scenica 24. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Saatavana verkossa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/33936/Acta_Scenica_24.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Hulkko, Pauliina 2011. Ruumiinsyntaksista näyttelijändramaturgiaan. Marja Silde (toim.). Nykynäyttelijän taide: horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Hulkko, Pauliina 2013. Amoraliasta Riittaan: ehdotuksia näyttämön materiaaliseksi etiikaksi.
Acta Scenica 32. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus. Saatavana verkosta: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/38507/Acta_Scenica_32.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Kirkkopelto, Esa & alii 2011. “Ehdotus nykynäyttelemisen uudeksi kieliopiksi”. Marja Silde (toim.). Nykynäyttelijän taide: horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Kokkonen Tuija 2017.  Esityksen mahdollinen luonto– suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica 48. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus, Helsinki. Saatavana verkossa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/186249/Acta_Scenica_48.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Koskenniemi, Pieta 2007. Osallistava teatteri: devising ja muita merkillisyyksiä. Vantaa: Opintokeskus Kansalaisfoorumi.

Louhija Marja 2015. Paluu TIO-tulevaisuuteen–Soveltavan teatterin synnyt. Helsinki: Metropolia Ammattikorkeakoulu.Saatavana verkossa:   https://www.metropolia.fi/sites/default/files/publication/2019-11/paluutiotulevaisuuteen_marjalouhija.pdf  

Niemelä, Riikka 2019. Performatiiviset jäljet. Teos ja tallenne esityslähtöisessä mediataiteessa. Turun yliopiston julkaisuja –  Annales Universitatis Turkuensis Sarja– SER. C OSA – TOM. 467 Scripta Lingua Fennica Edita. Turku. Saatavana verkosssa: https://www.utupub.fi/bitstream/handle/10024/146971/AnnalesC467Riikka_Niemela.pdf;jsessionid=A509079395578BFD448133722750D25E?sequence=1

Takala, Päivi 2014. Äänen tunto: elokuvaäänen kokemuksellisuudesta. Helsinki: Aalto ARTS. Saatavana verkossa: https://aaltodoc.aalto.fi/bitstream/handle/123456789/15364/isbn9789526057392.pdf?sequence=1

Stern, Daniel N. 1985. The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York, NY: Basic Books.

Tarvainen, Anne  2012. Laulajan ääni ja ilmaisu. Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Tampereen yliopisto. Saatavana verkossa: https://trepo.tuni.fi/bitstream/handle/10024/66899/978-951-44-8803-0.pdf

Who is afraid of the director? Expanding directing

But as regards theatre directing, what is the director´s space? What is directing? Who needs a director? One can sense the uncertainty of professional identity. This state of matters has consequences and causes some problems. 

There seems to exist a generation gap or perhaps an ideological and artistic gap. How much is there room for art in institutional structures? Institutional theatres have not necessarily been open to welcome young directors. Their artistic proposals have often been considered difficult to implement for the city theatre in a rather small municipality. Simultaneously, the young generation of directors has not necessarily been enthusiastic about working within existing structures and firmly fixed production processes.  

Theatre statistics convey this less encouraging picture. Newly graduated directors are seldom seen in institutional theatres. The problem concerns the director’s self-esteem and artistic desires, how to build healthy professional self-esteem as a director which includes honesty towards one´s artistic desires? The economic downturn has decreased risk-taking in theatres. A young director is a risk. NIMT = Not in my Theatre. The situation differs radically from that of theatres in Germany wherefrom traditional city theatres, the focus also extends out to the performing arts and the creators and works of artistic production platforms and beyond well-known theatre clusters. The diversity of artistic paradigms provides oxygen to radically different realities – even from outside the German-speaking cultural realm. Politically polarized time challenges different forms of expression.

What about the broad picture of the repertories in Finnish city theatres? They are quite traditional, entertaining avoiding risks or new forms. We can also see the lack of classics: hardly any dramas of Sophocles, Euripides, Shakespeare, Molière, Schiller, Ibsen or Strindberg… in the repertoires. This lack of foreign classics is symptomatic for the 21st-century Finnish theatre landscape. Is it an unconscious protest for directors´ theatre with its constant new interpretations? Is it the incapability, impotence, powerlessness, or fear of the directors? Is it the increasing entertainment, boulevard dramas which have invaded the territory? Who is afraid of classics? Who is afraid of directing challenging new plays? Who is afraid of directing/managing theatres? Who is afraid of artistic theatre? Does it still exist? 

The Finnish theatre reality – whose theatre is it anyway? Finland is a club, a solution-focused society of engineers. In this spirit of pragmatism, the theatre strives. But! No no! Not too much critical debate, not critical, opposing voices! Not too much disturbing questions on what kind of new competencies the artistic direction or management of theatres requires… – After all, Finland is a country of consensus!  

The profession of the director is burdened by the ballast of gendered and segregated tradition and distorted working methods. If directors were before alpha males, the contemporary directorship is more human-centred: sensitization towards the actor and designer and all your working partners. The professionalism of a modern director is that he or she dares to indulge in communication with the team and expose himself or herself. It is no more directing by fear. The work is very much true collaboration. However, collaborative ways of working are feared in large institutions. Production systems and schedules are ill-suited to a new kind of artistic-production thinking.

Simultaneously, there is an entirely new emancipatory potential of the artistic practices of contemporary performing arts collectives. The new collectives generate transformative encounters and transformative, collective subjectivity. The “works” are no longer clearly defined performances tied to a specific space and time, but rather resemble happenings, encounters, lectures, or city walks. Performing arts collectives are paving the way to new, free communities and radically alternative societies in an age of ecocritical reconstruction and posthumanism. 

On the other hand, perhaps the Finnish ethos of democracy and equality allows all flowers to bloom without sufficient pruning. What about the quality? What is artistic quality and how it could be evaluated? These are provocative questions! I should also speak about paradoxes and ambivalences.

We are having radically versatile theatre and drama realities depending on the region and city, or whether you work in the institutions or the free field. It is not necessarily easy for a young playwright to find intelligent and sensitive directors to direct his or her play –therefore the playwright more and more often takes “a make it yourself approach” and directs his or her texts. 

New challenges in the era of economic austerity – theatre in infarction? Disruption?

Just like in Germany, Finnish theatres have traditionally had a large number of permanent staff. The vast majority of (drama) theatres are repertory theatres with a permanent ensemble, however, the ensembles are getting smaller and smaller and replaced by freelancers´ short term contract.  Finnish theatres have a structural change in progress: production-specific working groups and non-permanent engagements are gaining ground. 

The field has also seen a new generation of theatre professionals working in new performance form for whom artistic freedom is a core value and a permanent contract in a traditional drama theatre, not necessarily a primary goal. The generation of millennials seems to value the meaningfulness of the job and a reasonable work-life balance. Money does not talk, meaning and significance do. This process will continue, maybe even escalate! 

At repertory theatres, fewer risks are taken in artistic planning and repertory, more small-scale productions are staged, less commissioning of plays from Finnish playwrights takes place, collaboration is more frequent. Institutional theatres are forced to fight over audiences. In the programmes of the largest stages, the role of musical theatre (including homegrown works, in a positive note) and other primarily entertaining (Anglo-American) productions has grown. 

Do we suffer from city theatre infarction? A stagnation? Ageing audiences? Declining audience figures. A legitimation crisis? A blockage? A disruption? There seem to be fewer and fewer directors or dramaturgs who would be willing to become artistic leaders of the city theatres, in the wide network of state and, city-subsidized theatre institutions all over the country. Why is that? 

We witness hardening circumstances to do artistic work. Who has the passion to fight with local politicians? We witness the class division of theatre professionals. We have those fortunate ones who still have a permanent job in the theatre. Additionally, there is the growing number of art/theatre precariat, freelancers – underpaid and underemployed “drifters”.

What will be the future? 

We have to talk about changing political landscapes and changed ways of “the politics” in the performing arts. Neoliberalism has for a long time had an increasing influence on the cultural sector. The arts and discourse and rhetoric around arts policy have been “captured” by economists and marketers. 

How “the political” is understood within the frames of performing arts in the situation where culture, in general, is now saturated with a market‐oriented agenda rather than an arts-driven agenda? Today, “the political” in theatre is presented very differently than in the Brechtian era and the auteur directors´ theatre era of the 1960s, 1970s or 1980s, during a period of a postmodern denial of politics that turned the personal into the political or compared to the resurgent political of the 1990s.

Finland has been rocked by a political and economic crisis. They have shaken identities and triggered nationalistic fears and more aggressive and conflictual expressions against the funding of the arts. The re-evaluation of the welfare state cultural policy doctrine was already contested for the first time by the economic downturn in Finland at the beginning of the 1990s when the country was shaken by the collapse of the Soviet Union. In these circumstances, culture ceased to be a “protected area” when central government spending on culture was radically cut.  

Populist and extremist movements have been active in Finland. The parliamentary elections in 2015 brought the True Finns party into government. The success of the True Finns Party shows how populism and extremism have become more mainstream or acceptable. (Now the party has divided into two fractions). It has been able to spread simplistic and antagonistic images, fostered the idealized idea of the Finnish nation and its past haven, its anti-globalization discourse, xenophobia and openly racist attitudes and hate talk, even action. 

These debates were connected to the crisis of the welfare state, and the debating and questioning of the legitimacy of the policy. Another kind of criticism arose from within, related to not only the economic and fiscal problems but to increasing cultural and performative diversity. 

What does this mean? What do the millennials do in the field of performing arts? The current praxis of new performing arts collectives function as practical experimentation and application platforms for modern philosophy. The work is often tied to communal projects and artistic interventions. The influence is absorbed from thinkers in the fields of social politics and philosophy. The common thread is not only the critical re-examination of the modern tradition, but the critique of economism, rationalism and materialism, and the analysis of power.

In several works, the focus in on “the fragility of performance” or ”attuning to others” 

Modern theatre might join the conversation between Félix Guattari and the artist, psychoanalyst, and feminist theoretician Brocha Ettinger on what kind of mechanisms of value assignment, power and control are contained within art. Like Guattari and Ettinger, artists perceive as necessary the creation of new kinds of aesthetic methods rooted in the idea of the shared economy, degrowth (décroissance), sustainability, and resilience.

Performance-political action uncovers a potential new avenue for politics (Giorgio Agamben). Questions of community and ”being-with” can be derived back to the ideas of Jean-Luc Nancy or Denis Guénou, to the analysis of performance and ethics (Hannah Arendt, Emmanuel Levinas), or feminist theories (Donna Haraway, Judith Butler, Rosa Braidotti). 

Ethics play a strong role in what your director students are currently doing. That is because of what is going on in the world right now, how we react and what we care about. Contemporary theatre and ethics are entwined in so many ways. 

Many share Emmanuel Levinas’ thought that we are vulnerable, susceptible to becoming hurt, to pain and erotic movement and that we can be ethical. In performances, we create a temporary community and for a moment we are together, watching and trying to understand the Other. Among student directors and recently graduated directors some have assumed a dual role of activist and artist, bringing their two worlds together. 

But are we simultaneously witnessing a wave of new moralism and a kind of purism or fundamentalism in the disguise of ethics or equality? This may be a taboo question. However, this has profound consequences on the professional identity and working methods of theatre directors. Is there a danger that theatre directors will become hostages of new moralism? 

The time of the great ideas, structures and corporations and operating models based on economic growth are over. In this situation, the theatre professionals take control of art and their lives and place their values on what they do. They defend autonomy, freedom, and self-control. They practice their profession as forms of self-organisation that proceed from the bottom up. They create artwork and working methods that criticise growth ideology. They are aware of what it means to live in a world of meagre resources and the declining availability of energy and matter. 

Many are not content with being simple “animal laborans” (Hannah Arendt) that produce branded art products for the market at exhausting speed. They defend the right to make slow art and sustainable and long-term processing. 

Authorship seems to increase involve utopian thought that presents an opportunity for change. Artists’ identities are often associated with criticism of neoliberal and managerial politics. Many young theatre professionals are not willing to perform as mannequins for the creative economy and struggle as hostages of the competitor economy and work in institutions with “one size fit for all” approach. Many of them agree with the call to disobedient thought about art and its making made by the philosopher, dramaturge, and performance theorist Bojana Kunst in her book Artist at Work – Proximity of Art and Capitalism. They agree with Kunst that the essence of art is its potential to be less. Art makes it possible to live by doing less. In a world where we are expected to be more and more productive, art must be disobedient and lazy.

The practitioners call attention to the new terrains of performing arts in the current age of the ecological turn and the framework of post-humanism and to call forth new forms of practice. 

The performative activity focused on artistic research, performance and the visual arts considers the relationship of human beings to the non-human, to other animals and plants especially, and presenting possibilities for interspecies performances (to be understood as collectives encompassing both humans and non-humans), reflecting on their meaning, consequences and the possibilities inherent in them.  

According to researchers of citizens’ movements and organisations, the new culture of movements, such as the radical environmental activism that became organized in the mid-1990s, is based on the Do-It-Yourself principle. They emphasize direct action and personal choices. The same applies to the various performing arts collectives. Many of the performances in the expanding fields can be considered as forms of micropolitics as an opposite to the macro politics. The macro politics is based on public opinion, whereas micro-politics as opposite to that is politics of desire which takes into consideration diversity and differences thus contesting the prevailing opinions. 

Thus, political potential has been redefined. The potential political needs to be looked for in the ways the performances give space to the audiences to experiment and imagine themselves differently. This collective imagination has ultimately to do with the imagined citizenships, new spheres for activities. 

Perhaps this micropolitics of spectatorship resonates a larger question of utopian citizenships. 

This is part of the post-theatre and post-human movements which are on the move. How marginal are these movements? Will these emerging movements become hegemonic in the future?  

(2016/17, Junge Regie Hamburg, modified)