Kirjoitelmat

Kultainen vasikka Kouvolassa – tanssii kapitaalin kanssa

Katsoja kohtaa Kultaisessa vasikassa tylynpaljaan, kylmää valoa hohtava haaleanvihreäseinäisen interiöörin. Modernin merkkeinä ovat vino neonputki seinällä, radio ja valoverhon peittämä ikkuna sekä ovisummeri, josta näkymätön kapitaali puhuu ja astuu sisään. Huonerakenteen sivut hohtavat punaisina. Tilasta johtaa kaksi oviaukkoa, jotka mahdollistavat farssintarkat sisääntulot ja ulosmenot, ovensuilla pälyilyn ja salakuuntelun. Rakennelman yläosassa seisoo suurin kirjaimin KAPITAALI kuin kaupan mainoskylttinä tai brechtiläisen teatterin tekstiplanssina.

Ja alkaa liike. Eedit ja Jaakko Hongan koti on kuin näkymätön shakkilauta tai tanssilattia, jossa laskelmoiduin peliliikkein seurataan partneria, tullaan lähelle, etäännytään  – mutta ani harvoin kosketetaan. Tämä on näennäisen keveää kalkylointia. Charlestonia, rummutusta, villiä tanssia, nitty grittyä ja ajoittain signaalimaisen äänen myötä jähmettyvä liike. Pysähdykset ovat häivähtäviä havahduksen hetkiä.  Kun tulee rauha, ollaan kuin hautajaisissa pörssikiiman ja seikkailukapitalististen bisnesten kariuduttua.   

Tässä Kultaisessa vasikassa paitsi tanssitaan, myös nojaillaan seinille – ollaan tarjolla, tyrkyllä ja kaupan niin kuin huorat ikään, ollaan kuulolla ja pälyillään sivustoilla, kulisseissa. Tai heittäydytään epätoivoisen teatraalisesti lattialle – sen tekevät vuorollaan Kultaisen vasikan miesoletetut. Tämä Kultainen vasikka on älykkäästi myös queer.

Julkeaa häikäilemättömyyttä  –  näyttelijöiltä se käy

Kultaisen vasikan anakronistinen ja vieraannutettu tyylilaji vaatii näyttelijöiltä julkeaa ja häikäilemätöntä ilmaisua. Sen nämä näyttelijät Markus Ilkka Uolevi, Ella Mustajärvi, Joonas Kääriäinen, Ritva Grönberg  ja Saara Jokiaho toden totta hallitsevat. Väliaikaisen ensemblen yhteen hitsautumista ja ilmaisun löytymistä on takuulla avittanut Berliinin harjoittelujakso eräänlaisena ilmaisutyöleirinä ja boot campinä sekä aiemmat esityskerrat. Näyttelijäntyö vain kypsyy ja rikastuu esityskertojen myötä. Toivottavasti  Roihan Vapaan Teatterin ja muiden suomalaisteattereiden kiertävällä yhteistyökonseptilla on jatkoa myös tulevaisuudessa. Ilman näitä kiertue-esityksiä emme välttämättä tietäisi, kuinka upeita näyttelijöitä meillä piileksii pääkaupunkiseudun tai oman kotikaupungin ulkopuolella. Ilman näitä esityksiä näyttelijälle tuskin koskaan voisi kertyä mahdollisuutta työstää ja kehittää roolityötään liki sadan esityskerran kuluessa. Taiteellista laatua synnytetään näin! Esitysten pidempi elämä juuri näyttelijäntyön kannalta on – ei pelkästään arvokasta vaan välttämätöntä.

Näin tämän Vapaan teatterin ja seitsemän teatterin kiertävän yhteistuotannon Kouvolan ensi-illan ja todennäköisesti viimeisen esityksen livenä striimauksessa – ennen tätä vapaateatterilaiset olivat ehtineet esiintyä Kuopiossa, Jyväskylässä ja Turussa – osittain. Kotkan esityksistä https://www.kotkanteatteri.fi/ohjelmisto/kultainen-vasikka/ ei ole täyttä varmuutta. En voi olla miettimättä, mihin uusiin korkeuksiin näyttelijäntyö voisi vielä edelleenkin kohota. Tällaista ilmaisua ei synnytetä hetkessä. Toivottavasti Kultainen vasikka voi elää vielä.

Tässä Kultaisessa vasikassa  on  sukulaisuutta Fassbinderin Maria Braunin avioliittoon  ja sen tapaan kuvata jälleenrakennuksen ihmisiä Saksassa vuonna nolla: ”tämä on huonoa aikaa tunteille”. Maria Braunin sanat voisivat olla Kultaisen vasikan Eeditin. Roiha on siirtänyt Kultaisen vasikan suomalaiseen sodanjälkeiseen jälleenrakennukseen.

Tyylilaji herkistää aistimaan ja tarkastelemaan näyttelijöiden jokaista liikettä ja elettä, pään nytkäystä tai kääntöä, ruumiin vetäytymistä, kohottautumista tai pudottautumista, rinnan röyhistyksiä, käännöksiä, jalan nostoja – niin kuin tanssissa, jokainen liike lasketaan. Performatiiveistahan tässä on kyse. Ja tähän tanssiin sitten nousee halun ruumiista puhe. Näyttelijät rytmittävät Jotunin tarkkaa ajatusta, ajattelun ja kielen slalomia huiman tarkasti. Puhekin on liikettä. Liikekannalla olevista hahmoista muodostuu sitten varjoja seinille. Sekin on merkitsevää. Ovathan nämä ihmiset ihmishaamujakin. Minusta tulee ruumiillis-audiovisuaalisuuden lähilukija tai lähiaistija.

Pidän tällaisesta kursailemattomasta anakronismista, joka on niin musiikissa kuin puvuissa ja koko esityksessä. Jälleenrakennus ja 60-luku kohtaa 20-luvun housuasuisen poikatytön tai paljastavat sukkaliivimiehet tytyissään.  Kun kerran on päästy pääoman syrjästä kiinni, niin pukeudutaan sitten  kiiltoon ja glitteriin kuten Eeditin äiti ja Eedit.  Entä kauppaneuvos Someron Andy Warhol -pastissi, joka sujauttaa seteleitä palvelija Alvarille kuin maksuksi kanarialinnustaan. Tai Eeditin isä pitkätukkaisena hippihahmona. Esityksessä on muutoinkin queeriä. Halu läikkyy  yli heteronormatiivisuuden. Hongan perheen palvelija on tässä esityksessä Alvar, jonka halu on kaupan tai sitten vilpittömästi jaossa. Jaakko Hongan ja palvelija Alvarin ekshibitionistinen verhot auki tanssi miesten sukkien sukkanauhoissa ja tutuissa. Tämä tulkinta yhdistää Alvarin hahmoon alkuperäisteoksen Eeditin ystävän näyttämöjuonteen ja perheen naispalvelijan.

Esitys päättyy kakkukahveihin ja kakkua jakavaan brechtiläiseen loppukuoroon: ”Ottakaa kakkua, ottakaa! No, nytkö se jo loppui, eikä kaikille riittänyt! Voi voi. Mutta sellaista se on, toisilla enemmän, toisilla vähemmän. Niin se pysyy maailmassa rahan ja kapitaalin säätämä järjestys! Epäilemättä.”

Representaatiot ovat politiikkaa

Teosten ilmaisulla, roolijaoilla, ihmis- ja maailmankuvilla rakennetaan yhteiskunnallista todellisuutta – myös silloin kun kyse on esimerkiksi sukupuolista, seksuaalisuuksista tai etnisyyksistä. Esitykset osallistuvat omilla tavoillaan sukupuolista käytäviin merkitys- ja määrittelykamppailuihin.

Roihan sovitus queerittää tai pervouttaa säröyttämällä tekstin sukupuolia ja seksuaalisuuksia ja rakentamalla näkyviin vaihtoehtoisia asetelmia. Esitys huojuttaa heteronormatiivista maskuliinisuutta ja näyttää henkilöiden tietoisen performatiivisuuden. Nämä ihmiset ovat vieraita ja outoja kulisseissa, joita kodiksi kutsutaan. Tässä Kultaisessa vasikassa sukupuolta ja seksuaalista tuotetaan heteronormatiivisuutta huojuttamalla. Roihalla on herkkyys tunnistaa sukupuolen ja seksuaalisuuden rakentamisen prosesseja. Tällainen poliittinen sukupuolisensitiivisyys ei ole Jotunin Kultaisen vasikan kohdalla mitenkään väkisin liimattua.  

Roihan ohjaus harjoittaa queer-luentaa ja tarkastelee valtasuhteita moniulotteisemmin. Tässä tulkinnassa myös miehet ruumiillistuvat moniulotteisesti  suhteessa heteronormatiiviseen maskuliinisuuteen. Miehet ovat niitä, jotka kriisiytyvät ja aiheuttavat kohtauksia – itkevien miesten variaatiot niin kuin Eeditin isä, Eeditin puoliso ja palvelija Alvar – heistä jokainen näyttäytyy erilaisena: sääliä herättävän nuhruisen avuttomana, nöyryytettynä tai manipuloijana. Kiintoisin onkin kaksinkertaisesti hylätty palvelija Alvar, ja hänen itkupotkuraivarinsa, joka kohdistuu uudelleen liittoutuneeseen aviopariin ja menetettyihin rakkauksiin.

Kiinnostavaksi hahmoksi muodostuu Alvar, joka tässä tulkinnassa on muuttunut kotiapulaisesta Aliinasta miesoletetuksi Hongan palvelijaksi ja joka on saanut piirteitä myös Eeditin ystävästä, näyttämöurasta haaveilevasta Liinasta. Alvar on erinomainen peliliikkeiden tekijä muiden joukossa, hän on kulisseissa hiiviskelijä ja salakuuntelija,  joka ”ymmärtää enemmän kuin rouva luulekaan” ja joka auliisti ottaa kauppaneuvos Someron rahat. Alvar järjestää manipulatiivisen itkupotkuraivarin, kun suhde Jaakkoon päättyy Editin palatessa

Alvar on se,  joka ylistää raha-aateluuden mukanaan tuomaa sosiaalista ja taloudellista nousua: ”Ah kuitenkin tätä aikaa, sellaista nousua! Me kohosimme äkkiä kuin maasta, ja nyt on meillä nimi ja asema. Tiedätkö, minä olen jo täydellisesti eläytynyt tähän uuteen osaani ja tottunut tähän raha-aateluun.”  Alvar julistaa vapaata rakkautta, jota hän ilmoittaa tarvitsevansa taiteessaan.  ”Sellainen vapaa rakkaus, se ei mitään pyydä. Tarvitsen sitä. Tulkitsen sitä taiteessani.” Tässä tulkinnassa ei taidekaan ole hyötysuhteen ulkopuolella.  Miltei kuulen tekstistä jo fasismin nousua.

Roihan Kultaisessa vasikassa Jotuni kohtaa Brechtin. Esitys sai miettimään sellaisiakin käsitteitä kuin persoonallisuuspääoma ja elävä tai eletty luokka, joita brittiläinen sosiologi, luokkateoreetikko ja sukupuolentutkija Beverley Skeggs on käsitellyt. Skeggsiä hyödyntäen, voidaan kysyä, minkälaiset mahdollisuudet Jotunin teosten nais- tai miesoletetuilla luokkanousua havittelevilla on kokea itsensä arvokkaiksi ja arvostetuiksi. Millaisia keinoja nämä ihmiset – useimmiten naiset – käyttävät ja miten he luokkaa rakentavat?  Millä he itsensä lavastavat? He ymmärtävät itsensä selvänäköisesti tavaraksi – he myös ymmärtävät tavaran, oman itsen, vaihtoarvon, samoin kuin kaikenlaiset moraaliset, kulttuuriset ja symboliset vaihtojärjestelmät. Jotunilaisessa maailmassa avioliitto on objektisuhde, jossa omaa kaikenlaista pääomaa ja arvonantoa lisätään.

Jälkipohdintaa Jotunin elämästä teatterissa

Jotunin näytelmien kohtalona oli pitkään tulla kesytetyiksi kansanomaisesti komediallistaen. Modernina ihmis- ja naiskuvauksen uudistajana, tabuaiheisiin kajoajana, monitulkintaisten ja avointen tekstien, mutta kieleltään tarkkojen teosten kirjoittajana Jotuni jäi aikanaan näyttämöorvoksi. Ei ollut Jotunilla Salmelaista ja Bergbomia niin kuin Wuolijoella ja Canthilla. Eikä Tohvelisankarin rouvan teatterisota mitenkään helpottaneet asiaa.

Jotunin teoksissa ei kaihdeta halua, nautintoa, avioliittomoraalia, rahanhimoa, humalaa, kuolemaa, rahaa, perheväkivaltaa ja patologista pahuutta, insestiä. Aikalaiset tunnistivat kyllä nämä teosten aiheet, joista julkisuudessa vaiettiin.

Nyt jälkikäteen katsottuna näyttää ilmiselvältä, että yhteiskunnallis-teatterilliset kontekstit ja esityskonventiot olivat Suomessa pitkään sellaisia, etteivät ne mahdollistaneet Jotunin tekstien kaikkea potentiaalisuutta. Jotuni oli liian älykäs , etunojainen ja radikaali, kuvatessaan naista, kuvatessaan avioliittomoraalia ja rakkautta kauppatavarana, kuvatessaan ylipäätään seksuaalisuutta ja naisen halua. Jotunin esityshaaste ei rakennu vain aiheista ja teemoista vaan myös kielen omintakeisen materiaalisuuden heittämästä ilmaisuhaasteesta.

TINFOn  Jotuni-tilastoista (joissa eivät ole kaikki teokset) näkyy, miten Jotuni-kuva on teattereissa vähitellen monimuotoistunut. Aikalaissuosio näyttämöllä rakentui lähinnä Miehen kylkiluusta ja Savu-uhrista.  Novellit ja romaani löysivät tiensä näyttämölle vasta myöhemmin, näitä novellejahan oli käännetty ruotsiksi modernin läpimurron ymmärtäneen kirjallisuuskriitikko Georg Brandesin avituksella. Jo Jotunin varhaiset novellit kuvasivat sukupuolimoraalin suhteellisuutta tavoilla, jotka saivat naisasialiikkeen konservatiivisiiven paheksumaan seksuaalisten naiskuvien ”irstauksia”. Novelleista on sitten tehtykin erilaisia kiintoisia tulkintoja ja tehdään edelleen. Inke Koskinen ja Sofia Smeds Nätyltä tekevät Jotunin Kun on tunteet -novellikokoelman pohjalta omaa sovitustaan Teatteri Jurkkaan. Ensi-ilta on maaliskuussa, jos korona ja Helsinki suovat.

Jotunin naisnäkökulmaa ja modernia naiskuvaa ovat kirjallisuudentutkijat nostaneet esiin ja kiitelleet.   Jotuni sai seuraajia oikeastaan vastaan Maria-Liisa Vartiosta (Pertti Lassila). Jotuni oli myös se, joka ensimmäisenä suomalaiskirjailijana tematisoi porvarillisen ja pikkuporvarillisen elämän, avioliiton ja arjen sisällyksettömyyden, pinnallisuuden ja vierauden (Pertti Karkama). Sitten 2000-luvulla Irmeli Niemi jatkoi siitä, mihin hän Jotuni-väitöskirjassaan vuonna 1964  jäi, ja saattoi valmiiksi Jotuni-elämäkerran. Feministisesti orientoituneet naistutkijat (mm. Lea Rojola, Riikka Rossi) ovat tuoneet uusia näkökulmia novellisti Jotuniin – olkoon vaikkapa kahvinjuonti yhtenä arjen selviytymiskeinona.

Teatterissa Jotunin uusi aika alkoi vuonna 1959, kun Ritva Arvelo ohjasi Kultaisen vasikan Intimiteatteriin, ja muutamaa vuotta myöhemmin voittoisan elokuvan. Jotunin postuumisti  vuonna 1963 ilmestynyt Huojuva talo aiheutti väkivallan ja patologisen pahuuden kuvauksena shokin.  Koskettavan rituaalinomaisen, visuaalisesti jylhän kantaesityksensä teos sai Maaria Koskiluoman dramatisoimana, Eija-Elina Bergholmin ohjaamana ja Maaria Wirkkalan visualisoimana vuonna 1984 Lappeenrannan kaupunginteatterissa. Tältä pohjalta syntyi sitten Huojuvan talon TV-draama 1990-luvun alussa. Tukholman Kaupunginteatterissa Kristin Olsoni ohjasi suusuosikiksi nousseen  När man har känslor vuonna 1984 (Stina Ekblad ja Birgitta Ulfsson) ja Suzanne Osten Kultaisen vasikan Pengar, pengar nimisenä tulkintana vuonna 1994. Turkan Teatterikorkeakoulu tarttui 80-luvulla Jotunin näytelmiin, mutta laihoin tuloksin.

Mikko Roiha dramatisoi ja ohjasi Oulun kaupunginteatterin väistötiloihin tehdasrakennukseen installaatiomaisen  Elämän ja kuoleman (2004) ohjattuaan aiemmin Tohvelisankarin rouvan Kouvolassa 2001. Sitten tulivat kiertävät yhteistuotannot Miehen kylkiluu 2018 ja nyt Kultainen vasikka.  Hilariusta ei näyttämöllä ole nähty.

2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä useat naisohjaajat tarttuivat Kultaiseen vasikkaan (mm. Katariina Lahti Suomen Kansallisteatterissa 2009; Kaisa Korhonen  Seinäjoen Kaupunginteatterissa 2003;  Tiina Puumalainen, Tampereen Työväen Teatterissa 2008 ja Heidi Räsänen Helsingin Kaupunginteatterissa 2017). 2010-luvulla ovat Tohvelisankarin rouvan ohjasivat miehet (mm. Tuomo Aitta Lahden kaupunginteatterissa 2011; Jari Juutinen Lappeenrannan kaupunginteatterissa 2014 ja Sakari Hokkanen Kotkan kaupunginteatterissa 2017).

Jotunia mukaillen: ”Tilastot, tilastot, tilastot –ihminen siinä sieluineen ja ruumiineen vallan unohtuu!”  Siitä huolimatta tein Roihan Kultaisen vasikan sovituksesta laskelmia tiettyjen sanojen (eri muodoissaan ja johdannaisineen) esiintymistiheydestä. Tässä tulokset: raha 77 kertaa; rakastaa/rakkaus 73 kertaa;  mies 29 kertaa; nainen 23 kertaa; sota 22 kertaa;  ihminen 21 kertaa; maailma 20 kertaa; myydä  20  kertaa; keinotella 19 kertaa;  moraali 11 kertaa; avio-/ero/puoliso/liitto 7 kertaa.

Uusi lapsuus – epäluotettavuudesta, kostosta, (itse)vihasta ja etiikasta

Uudesta lapsuudesta kirjoittaminen on ollut vaikeaa ja siksi kestänyt kauan. Syynä on hämmennykseni. Joudun arvioimaan uudelleen sitä, mitä olen ajatellut ja kirjoittanut aiemmin. Joudun miettimään omia arvojani ja normejani sekä kehystyksiä, joiden kautta olen teoksia usein tullut katselleeksi. Osa ihanteistani on peräisin transgressiivisesta taiteen rajoja ylittävästä  maskuliinisesta, usein masokistisestä perinteestä, avantgardistien esityksistä sekä 1980-luvun performanssista. Tällaista taustaa vasten en pitkään aikaan kyseenalaistanut esimerkiksi Wienin aktionistien 70-luvun performansseja. Rankistelu oli se kova juttu.  

Tämän kirjoituksen juuret vievät syksyyn 2014, jolloin näin Teatterikorkeakoulussa Ruusu ja Seidi Haarlan (Seidi Haarlan lopputyö) teoksen TRAUMARUUMIS – erään 30-vuotiaan ruumiin elämäkerta. Kirjoitin innoittuneena siitä työpäiväkirjamerkinnöissäni (18.9.2014) otsikolla Äidinmurha teatterissa  seuraavaa:


”Christer Kihlmanin romaani Ihminen, joka järkkyi oli avoimessa tunnustuksellisuudessaan 1970-luvun kontekstissa purkissa kasvaneelle identiteettiä pohdiskelevalle tytölle tajunnan räjäyttävä lukukokemus. Sitten oli tietenkin Jussi Parviainen… ja Antti Raivion Skavabölen pojat Q-teatterissa 1991 oli fiktion salakaapuun puettua Raivion veljesten tarinaa. Miten sen herkän raadollisuuden ja lohdullisuuden yhdistelmä läpäisikin kaikki omat suojamuurit. Sitten Katariina Nummisen My Heart Belongs to my Daddy tai Milja Sarkolan Perheenjäsen. 

Ruusu ja Seidi Haarlan teos
Traumaruumis – erään 30-vuotiaan ruumiin tarina liikkuu sellaisen dokumentaarisuuden ja omaelämäkerrallisen tunnustuksellisuuden alueilla, ettei mitään määrää. Suvereenisti, läpäisevästi. Ei mitään tahmaa. Älykästä, ironista, keveän leikittelevää, kipeää ja julmaa. Mutta teatteria. Yksi nainen esittää kaiken. Seidi Haarla liukuu esittämistään hahmoista toiseen mykistävällä taituruudella, ilmavasti. Stand-upia traumasta.

Ikinä elämässäni en ole ollut todistamassa näin väkevästi suoritettua äidinmurhaa.” 

Tuossa vaiheessa minua eivät hetkauttanut tekijänoikeuksia koskevat ongelmat tai salassa pidettävien potilastietojen käsittely. Minä olin haltioitunut transgressiosta ja tuosta kirjallisuuden ja draaman ikiaikaisesta koston ja äidinmurhan älykkäästä toteutuksesta – ja nuorista tekijöistä, joihin aiemmin olin tutustunut suomalaisen teatterin historian ja nykyteatterin historian kursseilla.

Vinkkasin teoksesta Helsingin Sanomien kriitikolle, joka sitten kirjoittikin teoksesta.

Runsas vuosi myöhemmin kirjoitin Ruusu Haarlan taiteellisesta lopputyöstä, hänen käsikirjoittamastaan ja ohjaamastaan tragikomediasta Ruska – Rakkauden kuva työpäiväkirjamerkinnöissäni otsikolla Y- tai Z-sukupolven perhetragikomediaa potenssiin viisi (17.12.2015):

”Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama tragikomedia Ruska – Rakkauden kuva Teatterikorkeakoulussa saa Lars Norénin perhedraamat tuntumaan väljähtyneiltä pyhäkouluteksteillä ja siinä sivussa useimmat muutkin perhe-, äiti-, isäsuhteiden näyttämörepresentaatiot. Ruska on Norén 2.0 tai 10. Traumaruumis on saanut jatko-osan. Kolmatta osaa tämä laittaa huutamaan. Paskatrilogia! Miten hienosti esitykseen kutoutuvat erilaiset itsen esittämisen näyttämöt ja kuvat, joissa me olemme itsellemme ja toisille. Nämä monitasoisten itsen näyttämöiden leikkaukset, esityksen ja tekstin kerroksellisuudet todistavat, että tekijänä on mestari. Esityksellinen joululahja sieltä rankimmasta päästä: hillittömän älykäs, verhottomia ja tarkkoja havaintoja sisällään pitävä näyttämöteos. Nimensä veroisesti tragikomedia. Ruusu Haarla on uusi Maria Jotuni.”   

Olin jälleen innoittunut – nyt tästä fiktiivisestä tekstistä. Ahnaana odottelin jo mielessäni  tämän ”paskatrilogiaksi” tuolloin nimittämäni teossarjan kolmatta osaa. Trilogian – siis puhtaasti minun mielteissäni olevan trilogian kolmannen osan Uusi lapsuus kantaesitys oli lokakuussa 2020 KOM-teatterin KOM-aulanäyttämöllä.

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden väliin mahtuu sitten vielä Tampereen teatterikesässä 2018  kantaesitetty Ruusu Haarlan ja Julia Lappalaisen Turkka kuolee sekä Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama kantaesitys MeNaiset – Tragikomedia peritystä naiseudesta Kotkan kaupunginteatterissa vuonna 2019.

Olen nähnyt kaikki teokset ja seurannut kiinnostuneena Ruusu Haarlan tapaa käsitellä tabuaiheita. En ole miettinyt etiikkaa, korkeintaan aavistuksen verran Turkka kuolee -teoksen joidenkin autenttisten haastattelujen kohdalla. Mutta häikäistynyt olin Ruusu Haarlan roolityöstä Turkkana.

Dokumenttiteatterista, vastuusta ja etiikasta

Ruusu Haarla on aiemmin työskennellyt Ylioppilasteatterissa ja Ryhmäteatterissa Susanna Kuparisen ohjaamien Valtuusto– ja Eduskunta -dokumenttiteatterisarjojen (lukuunottamatta Eduskunta 3sta) dramaturgina, käsikirjoittajana, käytännössä pääkäsikirjoittajana

Poliittisen tai journalistisen dokumenttiteatterin suhteesta todellisuuteen on kirjoitettu paljon. Susanna Kuparinen (Kuparinen 2011) on pohtinut sitä, miten journalistisen työn todellisuuden tasot ja teksti esityksellistetään. Kuparisen ratkaisuna oli ”seurata todellisuutta” . Valtuusto-sarjan tekstit ankkuroituivat autenttisiin dokumenttilähteisiin ja itse tuotettu materiaali erotettiin selkeästi autenttisesta aineistosta. Tutkivan journalismin ja näyttämötaiteiden liitossa, autenttisen materiaalin dramatisointimyllytyksessä, Kuparinen pitää tärkeimpänä työvälineenä ”omaa arvomaailmaa” ja ”patetian ja etäännytyksen leikkiä” näyttämöllä. Kysymys oli poliitikkojen teoista, ei poliitikoista eikä mitään tahoa ”moukaroida enemmän kuin jotain toista.”

Dokumenttidraama ei Kuparisen mukaan kestä psykologisia henkilökuljetuksia. Lajityyppi elää kärjistyksistä ja groteskiudesta, poliittisena satiirina se kärjistää henkilöhahmojaan ja tilanteitaan.  Pilkan vakavin virhe on siinä, jos valta nihiloidaan ja vallan sijaan häpäistään, kohdistetaan iva poliitikon henkilökohtaisiin ominaisuuksiin, ulkonäköön, ihmissuhteisiin tai perhe-elämään. Dokumenttiteatteri ei  saa jäädä kiinni asiavirheistä. 

Valtuuston ja Eduskunnan kaltaisiin esityksiin pätee dokumenttiteatteria tutkineen Carol Martinin huomio siitä, että huolimatta  näennäisestä mahdollisuudesta arvioida todisteita ja mielipiteitä, dokumenttiteatteri on kuitenkin useimmiten ohjailevaa ja provokatiivista, vaikka se pyrkiikin periaatteessa tekemään eron teatterillisuuden, todellisuuden ja esityksellistetyn todellisuuden välillä. Tavoitteenahan on saada katsojat pohtimaan juuri narratiivisia rakenteita ja sitä, miten valta toimii ja miten journalismiinkin sisältyy esityksellisiä ja fiktiivisiä ulottuvuuksia.  (Martin 2010, Grönholm 2016).

Dokumenttiteatterin kirjo on sittemmin laajentunut muotoihin, joissa entistä enemmän korostuu subjektiivinen, kokemusperäinen tieto ja äänen antaminen ”toisille” sekä tabualueiden käsittely. Tällaisen dokumenttiteatterin tekemisessä eettiset kysymykset, tekijöiden motiivit ja heidän vastuunsa asettuvat entistä kaltevammalle pinnalle. Kun tehdään toisten kokemuksista dramaturgiaa, kun työskennellään todellisten ihmisten  ja heidän usein arkaluontoisten ja traumaattisten kokemustensa äärellä  ja kun näitä kokemuksia esityksellistetään, joutuvat dokumenttiteatterintekijät olemaan tietoisia toisten ihmisten elämän ja todellisuuksien mahdollisesta hyväksikäytöstä ja ihmisten elämään tunkeutuvasta tirkistelystä. Tekijät joutuvat  tasapainoilemaan toisaalta intiimiyden, luottamuksen, esityksellistämisen estetiikan, toisaalta sensaatiohakuisuuden tai koston- tai vahingoittamisenhalun houkutusten välillä. Tekijät joutuvat pohtimaan sitä, kenelle ovat lojaaleja ja minkälaisin seurauksin.  Jos fyysistä tai emotionaalista vahinkoa sattuu, eivät esitykset vapauta tekijöitä vastuusta.  

Dokumenttiteatterin laajentuneita muotoja suomalaisessa teatterissa tutkinut Laura Gröndahl (Gröndahl 2016)  on  todennut teatterintekijöiden tiedostavan dokumentaarisuuteen liittyvät eettiset ongelmat ihmisten oikeusturvasta ja yksityisyyden suojasta ja todellisiin henkilöihin perustuvien näyttämöhahmojen mahdollisesta loukkaavuudesta sekä objektiivisuuden ja totuudenmukaisuuden vaatimuksista.

Konstruktivistisen postmodernismin maailmassakin (Carol Martin) teatteri ja esitykset ovat aina myös tekoja. Dokumenttiteatterissa kyse on myös teosten todistamisvoimasta, niissä esitetyn todistuksen oikeellisuudesta – viime kädessä etiikasta.

Mitä autofiktio tekee?  Tunnustamisen ja todistamisen eroista

Sitten vuoden 2014, jolloin kirjoitin Traumaruumiista, on teatterissa nähty paljon autofiktiivisiä teoksia. Sarkola on jatkanut teoksillaan Allt som sägs (2016) ja Pääomani (2019). On nähty Noora Dadun Minun Palestiinani (2015), Fail – virheellinen esitys (2016), Amanda Palon,  Kilari (2017), Heini Junkkaalan, Homoäiti (2018), Pirkko Saision ja Marja Packalénin Valehtelijan peruukki (2019). Raisa Omaheimon Läski (2016, ohjaus Elina Kilkku)  Valtteri Raekallion, Muistikuvia – Recollections (2019), Juho Mantereen Rakkaani, Conan Barbaari (2020)  sekä Teatterikorkeakoulun oppilastöinä  Juho Uusitalon Full pull Woyzeck (ohjaus Laura Mattila), Geoffrey Eristan  (konsepti ja käsikirjoitus ja esiintyjä)  N.E.G.R.O. – Nhaga & Erista Growing ’n Reaching Out sekäElla Kähärän (teksti) Liikunnan ilot (ohjausJoel Härkönen).   

Kyse on laajemmasta ilmiöstä, kulttuurin yksilöllistymisestä ja intiimin ja henkilökohtaisten tulosta julkiseen sfääriin. Tähän samaan ilmiöön liittyvät erilaiset tosi-TV-formaatit ja kasvava tosifiktioiden määrä.  Jotkut tutkijat ovat nähneet tämän olevan seurausta terapiakulttuurisesta käänteestä, psykoterapian leviämisestä kulttuuriin. Televisiosta on tullut terapian muoto, joka mahdollistaa omien ongelmien käsittelyn julkisessa tilassa. (Kujansivu & Saarenmaa 2007; Kivivuori 1992) Ovatko Traumaruumis ja Uusi lapsuus tulkittavissa terapian muotona?

Tutkijat sitovat autofiktion kukoistuksen tunnustamisen ja todistamisen pitkään länsimaiseen traditioon. Näillä kahdella ilmiöllä ja käsitteellä, tunnustuksella ja todistuksella,  on merkittäviä eroja:  ”Tunnustamisella (confession) viitataan itsestä puhumiseen ja siihen, että oma toiminta alistetaan arvioitavaksi. Todistaminen (testimony) taas on koetun ja nähdyn esiin tuomista ja toteen näyttämistä. Jos tunnustava subjekti kysyy itseltään Mitä minä olen tehnyt?, niin todistava subjekti kysyy Mitä (minun tieteni, nähteni, kuulteni, minulle) on tapahtunut?”(Kujansivu, 2007, 10).  Se, mitä kertoo itsestä ja omista teoistaan, on tunnustus. Todistus puolestaan on sitä, kun käsitellään nähtyä, havaittua tai koettua ulkoista tapahtumaa.

Tätä tunnustamisen ja todistamisen eroa on syytä pohtia Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden kohdalla. Niiden vaikutus ja painoarvo eroavat toisistaan. Tunnustuksia ja todistuksia esitetään usein silloin, kun kyse on kriisikertomuksista, yhteiskunnallisista epäkohdista, häpeällisistä ja kipeistä kokemuksista. Tunnustuksella ja todistuksella halutaan saada kärsityt vääryydet tai rikkomukset ihmisten tietoisuuteen. (Kujansivu 2007; Koivisto 2011, Kujansivu & Saarenmaa 2007)

Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa painopiste ei ole identiteettipolitiikkaan ja yksilön minuuteen kytkeytyvissä tunnustuksissa, vaan todistamisessa, jossa korostuvat toiseen osapuoleen kohdistuvat syytökset. (vrt. Kujansivu 2007). Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa syytökset ja hyökkäykset kohdistuvat äitiin.  Traumaruumiissa isä pääsi helpommalla. Uudessa lapsuudessa viha ja syytökset kohdistuvan äidin lisäksi myös äidin miesystävään/puolisoon, joiden kanssa tyttäret asuivat vanhempien erottua. Uutta lapsuutta ajaa miltei pakkomielteinen halu ja vimma rakentaa uutta totuutta.

Nyt jälkikäteen tarkasteltuna tämä sukupuolittunut viha hämmentää, ja tällainen maalittaminen esityksissä tuntuu kohtuuttomalta. Todellinen elossa oleva henkilö, Seidi ja Ruusu Haarlan äiti, on julkisesti tahrattu. Äidin yksityisiä terveystietoja on käsitelty julkisesti esityksessä. Tämän seurauksena mediasta on esityksiä koskevasta kirjoittelusta luettavissa tätä ”tietoa”. Mediassa elää nyt ”misinformaatiota”, millä tarkoitetaan tahallisesti tai tahattomasti levitettyä väärää tai virheellistä informaatiota. Mitä seurauksia tällä on yksityisten ihmisten elämään? Täysin syyntakeettomina en osaa Seidi ja Ruusu Haarlaa nähdä.

Teatteriesitysten kohdalla taiteellisen toimintajulkisuuden ongelmat ovat suurempia kuin kirjallisuudessa. Teatteriesitys on julkisena sfäärinä julkisempi, kompleksisempi ja moniulotteisempi kuin kirjallinen teos. Esitys esittää, henkilöt esiintyvät omilla nimillään ja heidän roolihahmoillaan on samat nimet. Autofiktiossa näyttämöltä esitettynä, kun teoksen käsikirjoittajat esiintyvät itse ja jakavat samat nimet kuvaamiensa hahmojen kanssa, oma elämä ja identiteetti sekoittuvat fiktiiviseen sisältöön tavalla, jossa todellisuus ei olekaan enää pelkkää illuusiota ja representaatiota.

Uudessa lapsuudessa tosi ja epätosi sekoittuvat. Esityksessä on dokumentteja, valokuvia, videotallenteita – ne viittaavat ja todentavat osin ulkopuolista todellisuutta.  Se käyttää

valokuvia, videokatkelmadokumentteja, ja sitten kirjeitä -tosia vai epätosia, päiväkirjakatkelmia. Se antaa syntymäpäiviä, katuosoitteita, – se rakentaa autenttisuuden tuntua ja dokumentaarisuuden vaikutelmaa.  Teoksen aikajänne on 36 vuotta Seidi Haarlan syntymästä vuonna 1984 ”Kirkkonummen vetoisessa talossa”, Siiri-siskon syntymä Visakoivuntiellä Espoossa,  ja Ruusun syntymästä 16.3.1989 Seilimäessä Espoossa  nykyhetkeen, maallemuuttoon ”Keltaiseen taloon” ja Kotkakorpeen, edelleen Kapteeninkatu 3:een ja Lauttasaareen. Tämä lienee autenttinen todellisuussidos.

Seidi-näyttämöhahmo kertoo, miten hänestä ”tulee rooli. Hahmo kertoo kokemuksensa omasta olemassaolostaan: ”Likaisuuden ja saastaisuuden tunne on minussa jokaisessa solussa. Tämä on kokemukseni olemassaolostani.” Mietin tämän hahmon – näyttämöhahmo Seidin ja todellisen henkilön Seidin samoin kuin näyttämöhahmo Ruusun ja todellisen henkilön Ruusun kokemuksia. Millaisin sitein omat kokemukset ovat suhteessa faktoihin?  Henkilökohtaiset kokemukset ovat omia, ne liittyvät yksityiseen sfääriin. Samalla ne koskettavat myös yksityisessä sfäärissä elävien toisten ihmisten elämää,  silloin kun näitä yksityisen sfäärin tapahtumia esityksellistetään ja näistä ”tosielämän” toisista ihmisistä kerrotaan tai heitä representoidaan tietyssä valossa, myös silloin, kun vihjataan mahdolliseen hyväksikäyttöön. Mitä esityksellisessä kehyksessä tarkoittaa omien kokemusten totuus ja totuudellisuus ja riittääkö se? Eikö se nyrjäytä yksipuolisuudessaan ja tuottaessaan monologia, joka ei välttämättä aina ole kiinnostavaa esityksellisestikään?

Kirjallisuudessa, nyttemmin myös teatterintutkimuksessa, on tutkittu epäluotettavaa kerrontaa. James Phelan (2005) näkee epäluotettavuuden pitävän sisällään useita ulottuvuuksia: misreporting, misreading, misevaluating (misregarding) sekä underreporting, underreading, underregarding.”  Kertoja on useimmiten epäluotettava useilla eri tavoilla. Kertoja tulkitsee ja lukee tilanteita vääriin, tekee virhetulkintoja. Näyttämöllä voidaan autofiktion nimissä esittää epätosia näkemyksiä henkilöhahmoista, voidaan tehdä virhearviointia, rajata havaintoja, jättää asioita huomiotta ja havainnoimatta.  Alikertominen tarkoittaa sitä, että kaikkea ei kerrota. Valehdella voi jättämällä asioita kertomatta. Seidi ja Ruusu Haarlan teoksia voisi yksityiskohtaisesti analysoida epäluotettavan kerronnan näkökulmasta,  mihin en nyt tässä ryhdy. Koen tärkeämmäksi käsitellä esityksen ja etiikan suhdetta.

Esityksen ja etiikan suhteen monimutkaisuudesta – kuka osaa siivota sotkut?

Uusi lapsuus tuo esityksellistettynä esiin Traumaruumiin aiheuttaman kärsimyksen tekijöiden perheelle. Traumaruumiista alkanut prosessi on tuhonnut ja vahingoittanut.  Tieto välitetään anonyyminä säilyvältä perheystävältä saadun, ilmeisesti autenttisen kirjeen muodossa. Kirjeessä perheystävä vetosi tekijöihin, muistutti myös taiteen etiikasta sekä ehdotti tapaamista.  Näyttämöhahmot kertovat kieltäytyneensä tapaamisehdotuksesta ja viittaavat Teatterikorkeakoulun näkemykseen taiteen vapaudesta ja tekijöiden oikeudesta käsitellä ”omaa elämäänsä”.  ”Oma elämä” on tällaisessa esityksessä kuitenkin sidottu ”toisten elämään”.

Uudessa lapsuudessa näyttämöhahmo Seidi kertoo äidin ja isäpuolen oletetuista vaikeista tunteista heidän lukiessaan internetistä uutisen tyttärien omaa lapsuuttaan käsittelevän näytelmän valmistamisesta. Samassa yhteydessä tämä hahmo kuitenkin mutisee myös kysymystä siitä, kuinka monta näytelmää kenenkään on mahdollista omasta lapsuudestaan tehdä.

Seidin videolla nähtävä osapersoona kritisoi hanketta oman navan kaivelusta ja selittää omaa funktiotaan Traumaruumiissa ja tekemisen motiivejaan ”selviytymisen kannalta”. Tähän pohdintaan sisältyy myös tietoisuus ”talon purkamisen” ja ”takkien riisumisen” mahdollisista seurauksista: ”—ei kukaan rakenna itseään yksin”, ”kannattaako sitä hommelia alkaa omin toimin purkamaan”. Osapersoona kysyy vielä, mitä jää jäljelle, ja kohdistaa sanansa videolta teoksen ”neropateille” Seidille ja Ruusulle: osaatteko te siivota sen sotkun joka tästä kaikesta koituu?”

Tällaiset sarkastiset ja kriittiset reflektiot kasvattavat teoksen moniäänisyyttä ja suhteellistuttavat hankkeen oikeutusta.

Kun kyse on todistamisesta, niin kuin Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa pitkälti on, se sekoittaa tunnustamisen ja todistamisen. Todistukseen liitetään melko voimakkaasti totuuden vaade. Omien kokemusten varjolla on ikään kuin lupa todistaa. Olennaista on se, minkälainen totuus ja tosi ja sen esittämisen yhteys on ja miten tämä yhteys vaikuttaa ja mitä se tekee. Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden tekee eettisesti ongelmalliseksi autofiktiivinen todistus, joka nyt  – huolimatta subjektiivisesta omiin kokemuksiin perustuvasta teoksesta – sysää epäilyksen varjon ulkopuolisten henkilöiden ylle. Autofiktiivisen esityksen tekijät käyttävät näin tunnustajan ja  todistajan valtaansa.

Kosto ja viha ovat olleet ja ovat draaman ja fiktion käyttöainesta antiikin draamasta lähtien. Samoin tunnustuksellisuudella ja omaelämäkerrallisuudella on kirjallisuudessa pitkä traditio. Traumaruumis ja Uusi lapsuus siirtävät osavastuuta myös minulle katsojana.

Uusi lapsuus näyttäytyy vallantäyteisesti ja ambivalentisti kostona ja toisaalta tuhoavana itsevihana. Voiko itsevihan nähdä myös sovituksena? Seidin ja Roosan näyttämöhahmoja leimaa taiteilijahybris, joka ei tunne käsittelemiensä poissaolevien, räsynukkeina läsnä olevien, tai heidän itsensä fyysistämien perheenjäsenten tietoisuutta kunnioittavaa etiikkaa kuin aivan lopussa.

Toteuttavatko teokset turkkalaisen kauden ja postmodernin rajoja rikkovan esityksen ja kertomuksen strategiaa? Ovatko Uuden lapsuuden pirullisen taitavasti fiktiota ja dokumentaarisuutta sekoittavat, syytöksiä ja vihjauksia heittävät näyttämöhahmot transgressiivisiä  siten, etteivät heitä mitkään yleiset etiikan säännöt tunnu koskevan?

Entä jos tässä rakennetaankin vain autofiktiivisen koston ja itsevihan kielioppia? Miten minun tulisi suhtautua näkemääni? Voinko penätä esityksen tekijöiltä vastuuta keinoista, joita he teoksessa käyttävät? Näiden kysymysten kanssa olen kamppaillut.

Toistosta ja muistista, affekteista ja julmasta optimismista

Teosten yhteydessä on mietittävä toistoa ja toistamiseen liittyvää etiikkaa sekä väistämättä myös muistia. Onko niin, että jos jotain asiaa vain toistaa riittävästi, niin se vakiintuu, ja toistaen esitetystä asiasta tulee jo käytännössä totta? Esityksellinen toisto on siksi vaikuttava vallankäytön väline – aivan kuten politiikassa.

Uusi lapsuus laittaa pohtimaan myös muistamista. Millaista on oman lapsuuden muistaminen? Muistissa oleva aines on jatkuvasti uudelleen muovailun alla. Muistikuvat voivat olla tarkkoja, mutta yhtä hyvin epämääräisiä ja vääriä. Ihmisillä on taipumus ottaa omakseen myös toisille tapahtuneita asioita tai itselle elävästi kerrottuja tapahtumia  ja muokata tällaista ainesta omiksi muistikuviksi. Tutkijat tunnistavat myös valemuistot ja muistivääristymät.

Phelanin näkemykset kertojan epäluotettavuudesta liittyvät muistamiseen ja toisaalta siihen, miten lukija/katsoja tulkitsee teoksen mahdollista epäluotettavuutta teoksen ja kirjallisuuden/teatterin kehyksen ja lajityypin kautta sekä vielä yleisemmin ulkoisen kehyksen kautta. Lajityyppiin sisältyy erilaisia normeja ja  odotuksia, toisaalta sitten kukin tulkitsee teoksia omien normiensa mukaisesti ja nämä normit voivat vaihdella. Phelan kuitenkin korostaa tekijän intentioita, jotka tutkijan mukaan on mahdollista tunnistaa.

Liittyykö Uuden lapsuuden ja teossarjan yksi ongelma siihen, että teoksen vastaanotossa, siitä käydyssä julkisessa keskustelussa sekä tekijöiden haastatteluissa teokset ovat saanet dokumentaarisen todistuksen arvon:  teosten tapahtumia ja näyttämöllistettyä äitiä on tulkittu todellisina. Teoksista on käytetty käsitettä dokumenttiteatteri. Mediassa on oltu taipuvaisia ottamaan teosten esittämät tapahtumat ja henkilöt sellaisinaan. Onko tämä tekijöistä irrallaan tapahtunut mediailmiö  suurin ongelma, vai ovatko myös tekijät tietoisesti tahtoneet hämärtää toden ja kuvitellun rajaa?

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden voi nähdä asettuvan osaksi affektiivista käännettä, jossa huomio on kohdistettu kehollisuuteen, kokemuksellisuuteen ja emotionaalisuuteen.

Tunteiden kulttuuripolitiikkaa tutkineen Sarah Ahmedin mukaan politiikkaa ei voi ymmärtää tutkimatta samalla tunteita, koska juuri tunteet tekevät työtään yksilöiden ja kollektiivisten ruumiiden ”pinnoilla”. Tunteet ovat sosiaalisia, ja Ahmed kritisoikin tunteiden psykologisointia nähden tunteet performatiivisina, yhteiskunnallisina ja kulttuurisina käytäntöinä, jotka muotoilevat ”minää” ja ”meitä”.  

Ahmedin tunteiden politiikalla voi lähestyä myös esityksiä ja esitysten politiikkaa, jossa sukupuolittuneet ja muutoinkin rakenteistuneet tunteet tekevät työtään. Henkilökohtainen on monimutkaista, kuten Ahmed toteaa, mutta jos ja kun esitystenkin tunteet nähdään vain henkilökohtaisina, niin niiden rakenteellinen luonne piilotetaan.  

Mitä siis tunteet Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa tekevät, mihin ne liimautuvat ja tarttuvat kiinni? Näistä autofiktiivisistä teoksista avautuu kokemusten ja tunteiden ja julman optimismin suhde.  Affekteja tutkinut Lauren Berlant (2011) tarkoittaa julmalla optimismilla  takertumista haitallisiin objekteihin ja fantasioihin siitä, että hyvä elämä on mahdollista saavuttaa tietyn objektin kautta. Traumaruumiiseen ja Uuteen lapsuuteen teoksina sisältyvä lähes pakkomielteinen toisto ja takertuminen lapsuuteen on tulkittavissa julman optimismin kautta. Teokset herättävät  kysymyksen siitä, miten tahmaiset tunteet voisivat toimia esityksessä performatiivisesti muutoinkin kuin vain todistamisena, henkilökohtaisuuksiin menevänä lähipiirin syyllistämisenä, pahan olon ja vihan tunteiden kaatopaikkana. Näin kirjoittaessani, en kaipaa esityksellisiä myötätunnon tai sentimentaalisuuden (konservatiivisia) lahjoja tai typerän optimistisista onnellisuusfantasioita.

Taiteen etiikasta ja Uuden lapsuuden dramaturgisesta kuljetuksesta

Nyt jälkikäteen mietin edelleen, miten minä Traumaruumista tarkastelin. Minulle se ei ollut dokumenttiteatteria, mitä se edelleenkään minusta ole, kuten myöskään ei Uusi lapsuus. Näin Traumaruumiin sitoutuvan esitysten rajojen ja rajanylitysten, transgression traditioon. Nykytaiteen ja -teatterin historiaan sisältyy joukko teoksia, joiden tavoite taiteessa oli transgressio ja shokeeraaminen. Olin sokea, en pohtinut teoksen mahdollisia seurauksia. En myöskään kyennyt omaa kehystäni artikuloimaan. Minähän olin se, joka pitkään opetti nykyteatterin (taiteen) avantgardistista traditiota.

Viime vuosien opiskelijatöitä ja nuorten tekijöiden teoksia tutkaillessani ja  opiskelijoiden kanssa taiteen etiikkaa pohtiessani – esimerkiksi nykyteatterin esityskäytäntöjä -kursseilla olen alkanut nähdä oman putkinäköni. Esitykset eivät ole irrallinen alue. Taiteen nimissä eettisesti kyseenalaiset teokset eivät muutu hyväksyttäviksi. Teokset ovat aina tekoja. Joudun miettimään sitäkin, voivatko teokset ilmentää halua tehdä pahaa, vaikka ne olisivat esityksellisesti merkittäviä kutsuja esittämisen rajojen rikkomiseen. Taiteilijoiden taiteellis-eettiset päämäärät voivat olla hyväksyttäviä, mutta keinot ja motiivit epäeettisiä.

En ole penäämässä pyhäkoulutaidetta, en taskulämmintä perhedraamaa tai kastroituja havaintoja, Maailma ja kokemukset ovat monimutkaisia, havainnot ja kokemukset samasta asiasta erilaisia. Maailmasta ja todellisuuksista voi väittää moninaisia asioita, käyttää millaisia esityksellisiä strategioita tahansa ja tietää, että totuus tuskin on tavoitettavissa. Teksteissä ja teatterissa on lupa olla myös röyhkeä ja epähienotunteinen, näyttää maailmaa ja omia kokemuksia raadollisina ja kaunistelemattomina. Taide on eettisten kamppailujen paikka. Taiteen rajoja ja tapoja toimia on aina koeteltu. Kun kirjoitan tätä en tavoittele mitään moraalisesti erityisen hyveellistä tapaa toimia.  Näytelmäkirjailijat ja teatterintekijät ovat aina ammentaneet omista kokemuksistaan ja hankkineet ja käyttäneet tietoa omasta lähipiiristään. Mutta tuosta rajankäynnistä ja tekijöiden vastuusta tulee käydä eettistä arviointia ja keskustelua. Jossain on myös rajoja.

Taideyliopistossa on vuonna 2016 hyväksytty eettiset ohjeet, jotka koskevat taiteellista toimintaa ja taiteellista tutkimusta. Ohjeiden mukaisesti ”Taideyliopistolaisen tulee tiedostaa eettinen vastuunsa ja ottaa se huomioon taiteellisessa toiminnassaan. Taiteellisessa toiminnassa tulee välttää muiden toimintaan osallistuvien tai sen kohteena tai materiaalina tai yleisönä olevien yksilöiden vahingoittamista sekä kunnioittaa heidän itsemääräämisoikeuttaan, yksityisyyttään ja tietosuojaansa. Eri taiteenaloilla on lisäksi omia lähtökohtia hyville taiteellisille käytännöille, jotka tulee ottaa huomioon taiteellisessa toiminnassa. ”

On helppo olla jälkiviisas, mutta eettinen ohjeisto todennäköisesti olisi saattanut estää Traumaruumiin vahinkoja tarjotessaan kehyksiä, joiden mukaisesti toimia. Toisaalta meillä oli olemassa journalistien ohjeet, joiden mukaan  yksityiselämään kuuluvia ”erityisen arkaluonteisia seikkoja voi julkaista vain asianomaisen suostumuksella tai jos niillä on poikkeuksellista yhteiskunnallista merkitystä.”  ”Sairaus- ja kuolemantapauksista sekä onnettomuuksien ja rikosten uhreista tietoja hankittaessa ja uutisoitaessa on aina noudatettava hienotunteisuutta.”

Omien kokemusten esiintuonti, röyhkeys ja epähienotunteisuuskin edellyttävät etiikkaa ja arvonantoa – jotka ovat eri asioita kuin esimerkiksi vahingoittamisen halu ja kostonjano. Perusteluksi ei riitä tietämättömyys tai piittaamattomuuskaan. Ajattelen tämän välineen, teatterin neuvottelujen ja eri äänten ja todellisuuksien sommitelmana. Teatteri ei ole giljotiini, ja traumojenkin julkisena pesupaikkana se on kyseenalainen. Terapeuttisena välineenä käytettävä teatteri puolestaan on sitten aivan oma erillinen alueensa.

Uudessa lapsuudessa merkittävä rooli on nukkehahmoilla,  lähes jättiläiskokoisella äitiä ja äidin puolisoa sekä isää  esittävillä räsynukkehahmoilla sekä yhdellä lapsiräsynukella. Uuden lapsuuden näyttämöhahmot puhuvat omalle lapsiräsynukkehahmolleen. Nukke edustaa omia kokemuksia ja tuntemuksia kykenemätöntä artikuloimaan kykenemätöntä lasta – tekijöille tuntematonta – jonka kautta he tavoittelevat lapsuuttaan. Pitkin esitystä nuket ovat läsnä, niitä kootaan erilaisiin asetelmiin, niille kohdistetaan vihapuhetta, niille paljastetaan omaa pahaa oloa, niiden alle miltei muserrutaan.

Uusi lapsuus on kuitenkin mielenkiintoisella tavalla ambivalentti. Siinä on läsnä myös toiselle altistuvan itsen ääni, joka kyseenalaistaa omaa toimintaansa. Tämän tunnun helposti unohtavan.

Palaan esityksen dramaturgiseen kuljetukseen. Kirjoitin kostosta ja itsevihasta, jota kohti teoksessa kuljetaan.  Teoksen loppua kohden lisääntyvät Ruusun itsetunnustukselliset monologit. Dramaturginen kuljetus on merkitsevä. Ruusu istuu ylätasanteella, jonne hän on siirtynyt sisarusten  riideltyä. Seidi kuvaa Ruusun selkää ”kiviseksi kilpikonnaksi” ja kysyy auttaako, jos  kiveä silittää kädellä ja pehmittää kiveä, jonka se on osittain itse kivettänyt, kysyen myös lupaa silittää. Sitten Seidi ja Ruusu kierivät alat portaita ja keittiökaappien päältä otetaan lankku pois.

Sisyfoksen myytissä Sisyfos oli tuomittu ikuisesti vierittämään kivenlohkaretta ylös vuoren harjalle, josta lohkare kerta toisensa jälkeen vyöryy alas. Uudessa lapsuudessa Ruusu toteaa itse auttavansa kivenlohkareita putoamaan niitä irti kampeamalla. Näissä monologeissa liikutaan nimenomaan tunnustuksessa, julman selvänäköisessä itsereflektiossa – niiden kautta kosketusvoiman kirjallisuutena ja  esityksenä kasvaa.  

Esityksellisesti yhdessä mielenkiintoisimmista kohtauksista jättinuket sekä lapsinukke asetetaan sohvalle Ruusun viereen. Nuket milteipä liiskaavat Ruusun ja alkavat sitten kaatua (luultavasti sattumalta) kohti yleisöä. Me kannamme kaikenlaisia taakkasiirtymiä.

Uuden lapsuuden musiikkidramaturgian kuljetus Sinéad 0´Connorin, Christina Aguilleran,  Bon Iverin ja Anthony and the Johnson´s matkassa on hieno. Musiikkidramaturgia rakentuu irlantilaisen Sinéad O´Connorin teoksista. O´Connorin useat laulut ovat käsitelleet lapsen hyväksikäyttöä. Christina Aguillera puolestaan kertoo siitä, että häntä ei ole tehty noudattamaan sääntöjä ja käyttäytymisstandardeja. Bon Iverin laulussa kaikuu petetyksi tuleminen, haavoittuminen, tuntemukset naamion tai kilven sisällä. Anthony and the Johnson´s lauluissa kaiku vahvat voimat, jotka ovat syöksemässä pakkomielteiden kuiluihin ja lopuksi paluu jälleen O´Connoriin ja teokseen In this heart.

Teoksen miltei lopussa  isän kirjeessä tyttärilleen viitataan sodan traumoittamiin Beckettiin ja Godot´n näyttämöhahmoihin ja heidän odotukseensa. Kirje sisältää toiveen asioiden ratkeamisesta. Lopussa äitinukke saa peiton, sille lauletaan Sinéad O´Connorin teos In this Heart. TulkitsenRuusun monologin äidille ja Seidin loppumonologin rakentavan, en purkavan ja hajottavan. ”Onko tämä umpikuja, vai sittenkin polku?”, kysyi esityksen Ruusu-hahmo hetkeä aiemmin.

Sarah Ahmedin laajassa tunteiden tarkastelun perspektiivissä tunteet eivät ole vain tahmaisia vaan ne avaavat myös tulevaisuuksia, Ahmedia lainaten ”koska ne saavat aikaan erilaisia suuntautumisia kohti toisia”.

 

LÄHTEET

Ahmed, Sara (2018, alk. 2004), Tunteiden kulttuuripolitiikka (Suom. Elina Halttunen-Riikonen) Tampere: Niin & Näin.

Berlant, Lauren (2011) Cruel Optimism. Durham:  Duke University Press

Grönholm Laura (2016) Teatterintekijät dokumentaristeina. Todellisuus teatterin osatekijänä. Teatterintutkimuksen Seura. Näyttämö ja tutkimus 6.Tekijä – teos, esitys ja yhteiskunta (toim. Annette Arlander, Laura Gröndahl, Marja Silde. Saatavissa:  http://teats.fi/tekija-teos-esitys-ja-yhteiskunta/

Grönholm, Laura (2017). Speaking about Reality: Verbatim techniques in contemporary Finnish documentary theatre. Nordic Theatre Studies Vol. 28, No. 2, 201 7, 71 —96. Saatavissa:  https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/245181/Gr%C3%B6ndahl_Speaking%20about%20Reality.pdf?sequence=1

Journalistien ohjeet. Julkisen sanan neuvosto. Saatavissa:  https://www.jsn.fi/journalistin_ohjeet/

Kivivuori, Janne (1992). Psykokulttuuri. Sosiologinen näkökulma arjenpsykologisoitumisen prosessiin. Helsinki, Hanki ja Jää.

Kujansivu, Heikki (2007). Todistuksen totuus – Tapaus Rigoberta Menchú. Kujansivu, Heikki& Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämänesittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.

Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (2007). Tunnustus ja todistus omaelämäkerrallisenesittämisen muotoina. Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämän esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus HelsinkiUniversity Press.

Kuparinen, Susanna (2011).  Nimet esiin – teatteria dokumenteista. Annukka, Ruuskanen (toim.) Nykyteatterikirja 2000-luvun alun uusi skene. teatterikorkeakoulu, Helsinki Like Kustannus 2011.

Martin, Carol. (toim.) (2010). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Houndmill, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.

Martiskainen Sanni  (2020). Kaiken takana on Nainen. Kerronnan epäluotettavuus Milja Sarkolan autofiktiivisissä teoksissa Jotain toista –henkilökohtaisen halun näyttämö ja Allt som sägsPro Gradu, Helsingin yliopisto. Saatavissa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/315353/Martiskainen_Sanni_Pro_gradu_2020.pdf?sequence=3 .

Pendzik Susana, Emunah Renee, David R. Johnson (eds.) 2016. The Self in Performance: Autobiographical, Self-revelatory, and Autoethnographic Forms of Therapeutic Theatre. New York: Palgrave Macmillan.

Phelan, James. (2005). Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration. London: Cornell University Press.

Sumiala-Seppänen, Johanna (2007). Tunnustan, olen siis olemassa: Mediakulttuurin terapeuttinen eetos. Teoksessa Kujansivu, Heikki & Saarenmaa Laura (toim.), Tunnustus ja todistus. Näkökulmia kahteen elämän ja esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus.

Taideyliopiston eettiset ohjeet (2016). Saatavissa opinnäytetyön liitteestä Mikael Kinanen, Vapauden rajat. Taiteellisen ilmaisun eettinen ohjaus Taideyliopistossa. Opinnäytetyö, Kuvataideakatemia 2018.    https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/299241/Kinanen_Mikael2018.pdf?sequence=1&isAllowed=y .

Linda Wallgrenin välitilinpäätös

Linda Wallgren on esimerkki oman ikäpolvensa hybridityöntekijästä. Työtä tehdään, työaikalaskurin tunnit paukkuvat. Wallgrenin työskentely näyttäisi kertovan myös johtamisen ja ohjaamisen sukupuolittuneisuudesta. Työn kuormaa tuppaa lisäämään se,  että naisjohtajilta ja -ohjaajilta tunnutaan odottavan enemmän emotionaalista henkilöstöjohtamista kuin vastaavissa asemissa toimivilta miehiltä.

Vanhan Jukon osa-aikaisen johtajapestin ja ohjausten rinnalla Wallgrenin työputkeen valmistumisen jälkeen vuodesta 2014 lähtien on kuulunut vapaan ”teatteri”-ryhmän apurahaproggiksia ja ohjauksia Jukon ulkopuolella, mm. Farmi Ryhmäteatterissa, Prinsessa Hamlet Q-teatterissa ja viimeksi Juhannustanssit Tampereen Työväen Teatterissa, sekä lisäksi kuunnelmaohjauksia.

Korona oli Wallgrenille eksistentiaalinen ja taiteellinen shokki, joka antoi luvan pysähtyä, kirjoittaa ja kasata ajatuksia. Saattoi reflektoida omaa tekemistään askeleen etäämmältä. Korona paljasti nääntymyksen, jonka olemassaolon useimmat kielsivät.

Puhumme taidetyön tekemisen ehdoista, instituutioiden uudistumistarpeesta ja ohjaajan omasta käsialasta ja tulevaisuudesta.

”Millä ehdoin taidetyötä suostutaan tekemään?”

Korona synnytti teatterilaisissa valtaisan paineen tuottaa someen digiteatteria – kuin henkensä hädässä.  Taiteentekijöitä tuntui kauhistuttavan pelko siitä, ettei yhteiskunta tulisi toimeen ilman teatteria.

Wallgren naurahtaa. Korona osoitti pelon harhaksi. Yhtä harhaiseksi se osoitti taitelijoiden kuvitelman siitä, että maailma kaatuisi, jos sairaana ei tulla esitykseen. Kansan palvelemisen eetos on syvällä teatterilaisissa.

”Jukossakin tämä palvelueetos, aikatauluista ja suunnitelmista kiinnipitäminen alkoi näkyä lähes kaikessa. Herran jestas, että ne on poikki, ajattelin. Me kaikki oltiin. Teattereiden työkulttuurissa on oireellista verta vuotaen läpi harmaan kiven puskemista. Missä tahansa olosuhteissa täytyy kyetä työskentelemään. Kaunis ja jalo ajatus, mutta samalla epäterve. Koronan myötä syntyi oivallus ja kysymys siitä, mikä kaikki on välttämätöntä. Jos teatterin poistaa, niin kaipaako sitä kukaan?”

”Kyllä ihmiset kaipaavat livetilannetta, se on selvää, ja tämä vuorovaikukseen perustuva tekeminen on iso toimiala. Mitä tapahtuisi, jos kaikki jäisivät työttömiksi? Tekijöiden kauhu syntyi epäilystä, onko meidän tekemisellä  yhtään mitään merkitystä. Ja vielä kun me tehdään tätä keskipalkan alarajaa hipoen. Epäsuhta kutsumusammatin tuomaan taakkaan nähden oli huima.”

Wallgren puhuu yhteiskunnan arvovalinnoista ja työkulttuurista. Merkitystä on sillä, tukevatko valtio ja kunnat teattereita ja nähdäänkö teatteri ja taiteilijoiden työ sellaisena, johon kannattaa ja pitää satsata. Wallgrenin mukaan ollaan markkinatalouden pimeässä ytimessä, jos teatterit aletaan nähdä tuloutusautomaatteina.

”Olen hirveä kiitollinen, että meillä on nyt hallitus, jolla on halu säilyttää taide ja kulttuuri.  Pitäisi kuitenkin pureutua kysymykseen myös siitä, millä työehdoilla ihmiset sitoutuvat tätä työtä tekemään. Minä kasvoin ja opiskelin ilmapiirissä, jossa perustettiin uusia teattereita ja ryhmiä jo lukiossa ja opiskeluaikana. Oli taiteellista ja emotionaalista kapasiteettia pitää kaikkea pyörimässä. Kysymystä voi miettiä myös siltä kannalta, että  jos tämä ei kiinnosta katsojia ja jos yhteiskuntakin näkee tämän merkityksettömäksi, niin mitä sitten…”

”Ryhdynkö syvään eksistentiaalis-poliittis-taiteelliseen keskusteluun siitä, mitä ovat taiteen tekemisen vaihtoehdot. Kapitalistiseen taidekenttään liittyy iso kysymys siitä, onko minun työni 1800 euron vai 2800 euron arvoista ja kuinka työn palkassa maksettava arvo riippuu siitä, missä rakenteessa työtä tekee. Ei kai osa-aikataiteilijuus voi olla mikään vakavasti otettava vaihtoehto.”

Suorittavassa limbossa työn tekeminen ei ole hedelmällistä

”Kun koronajärkytyksestä toipuneena aloin yhtäkkiä jaksaa kiinnostua romaaneista ja kaiken muun lukemisesta, tajusin mikä kaikki normaalissa työarjessani oli ollut sen esteenä. Lukeminen ei yhtäkkiä ollutkaan suorittamista, tieto ei asettunut mihinkään ennakoituihin kehyksiin välttämättömyytenä systeemin pyörittämiseksi. Se oli olemassa jonain, joka lisää ymmärrystä. ”Lukeva työläinen on vaarallinen”. Niin se on, nyt sen tajusi.”

Wallgren puhuu suorittavasta limbosta, johon teatterissa niin helposti ajaudutaan.

”Esitysten tekeminen  pakkoraossa ja uupuneena ei ole hedelmällistä eikä tarkoituksenmukaista. Näyttämöllä näkee ratkaisuja ja pystyy arvioimaan ja keskittymään tekemiseen, jos tuntee olevansa vapaa. Tekeminen on hauskaa ja ilmavaa eikä vaikeakaan asia tunnu voimia vievältä. Mulla on ollut ainakin yksi isompi burn out ja silti olen vain painanut. Jotkut kesälomat ovat olleet eheyttäviä prosesseja siten, että olen vain nukkunut.”

Wallgren arvioi töitään ja tekemisiään kriittisesti. 

”Olisin voinut olla vielä rohkeampi ja keksiä yllättäviä ratkaisuja ja verkostoitua vielä enemmän johonkin yllättäviin rakoihin. Toisaalta on sitten Jukossa parannettu työhyvinvointia, tehty yhteistyötä. Olemme onnistuneet ammattilaistumaan ja saamaan määrättyä itsevarmuutta kentällä. Ajattelen, että Vanhassa Jukossa olemme tekijöitä, jotka voivat harjoittaa hyvää ravistelua salakavalammin kuin vain puhumalla auki omaa politiikkaamme. ”

”Tiettyä radikalismia on lisännyt se, että radikaalit idea ja kokeilut on voitu tehdä yhteistyössä. Olemme tehneet taiteellisesti kunnianhimoisia ratkaisuja mieli auki. Siinä sivussa olemme miettineet, miten saataisiin lisää yleisöä muualta ja samalla mietitty, pitääkö meidän tehdä jotain varmoja nakkeja, pitääkö meidän tehdä sellaisia vain, koska trendi on mikä on. On mietitty miten sykli voisi olla vähemmän nopea.

Neljättä korona-avustusanomusta kirjoittava Wallgren pohtii sitä, miten radikaaleja teatterin kentän erilaiset uudelleenjaot tulevat olemaan. Arvokysymykset liittyvät työn mielekkyyden kokemukseen ja yhteisön kannattelemiseen ja vastuuseen. Wallgren sanoo hyvin ymmärtävänsä, että koronapandemian aika on viimein nostanut näkyväksi esimerkiksi hoitajatyön arvoa ja saanut ihmiset ymmärtämään sen valtavan ja vastuun merkityksen. Mutta kenellä riittäisi ymmärrystä taiteen vapaan kentän pätkätyöläisiä kohtaan?

Instituutioiden tulevaisuudesta ja TTT:n rohkeudesta

Koronakeväänä on käyty vertaiskeskustelua institutionaalisen kentän tulevaisuudesta. Onko tärkeätä se, että talot pysyisivät nimenomaan samanlaisina, samankokoisina ja toimintamuodoiltaan samanlaisina kuin aina ennenkin. Korona tuli näyttäneeksi sen, miten instituutiot toimivat: purkivat epävarmoja tuotantoja, pienensivät työryhmien kokoja tai tarttuivat entistä hanakammin niin sanottuihin varmoihin kassamagneetteihin.

Eikö instituutioita voisi ajatella toisin? Wallgrenin mielestä kysymys on siitä, miten asioita voidaan ajatella ja organisoida uusiksi. Wallgren pohtii myös kentän popularisoitumista.

”Uskotaan suureen hypoteettiseen yleisöön, jonka talutusnuorassa iso osa institutionaalisia teattereita toimii. Uskalletaanko enää tehdä omintakeisia ohjelmistoratkaisuja, ottaa kokeellisempia, muodoltaan haastavampia teoksia? Voiko ohjelmistossa olla tuntemattomien kirjailijoiden teoksia? Voiko vakavasta aiheesta tehdä vakavaa ja synkkää esitystä? ”

Wallgren puhuu myös Otso Kauton luotsaaman TTT:n linjauksista, residenssitoiminnasta, yhteistyöstä rahoituslain ulkopuolisen kentän kanssa. Isoissa taloissahan on tiloja tyhjillään, on kapasiteettia. Tekemisen reunaehtoja voidaan muuttaa.

”Oli rohkea ajatus Otsolta ottaa ohjelmistoon Juhannustanssit ja Jeppe Niilonpoika. Tätä linjaa Otso jatkaa myös Hamletillaan. Ehdotus Juhannustansseista tuli Otson taholta. Olin epäileväinen, jos en löydä kulmaa teokseen, en lähde sitä tekemään. En ollut kiintiöohjaaja. En tekisi tilauksesta mitä sattuu.”

”Löysin Salaman romaanista kuitenkin suoraan oman sukupolveni kuvan, pätkätyöläis- ja burnout -sukupolven, joka ajaa kohti rotkoa. Sain tuoda suunnittelija- ja tekijäporukkaa ja saimme mahdollisuuden käyttää ison näyttämön salia eri tavalla ja rikkoa rampin rajaa. Teimme töitä yhdessä dramaturgi Juho Gröndahlin, säveltäjä Joonas Mikkilän ja korografi Samuli Nordbergin kanssa. ”

Tuntui tärkeältä ja merkittävältä, että nuoresta yleisöstä, lukioiden, yliopiston ja ammattikorkeakoulujen opiskelijoista löytyi valtava kaikupohja. Että lukiolaiset yhtäkkiä istuivat siellä ja itkivät, tuntui jotenkin siltä, että heidän maailmantuskansa oli tullut kohdatuksi.”

” Iso juttu Otsolta, että päätti tehdä sekä Juhannustanssit, ja sen jälkeen vielä Jeppe Niilonpojan, joka ei edes ollut tamperelainen kulttuuriklassikkoteos kuten Juhannustanssit.  Jo se saattoi aiheuttaa sen, että siitä kirjoitettiin penseämmin. Se oli kokeilevuudessaan taiteellisesti tosi kunnianhimoinen. Se järkytti yllättävän paljon. Kyse on myös mausta. Se herätti tunteita ja provosoi.”

Rakenteellistuneesta perheestä ja hallitsemattomasta halusta 

Puhumme ohjaajan omasta käsialasta, tekemisen tavasta. Wallgren on useasti tarttunut klassikkoihin, ohjannut niitä vahvoina päällekirjoituksina. Wallgrenia kiinnostavat rakenteet, erityisesti sukupuoleen, patriarkaaliseen perhejärjestelmään ja pienyhteisöön sidotut elämismallit.

”Tällaiset mallit sekä vahvistavat että vangitsevat. Minua kiinnostaa niiden suhde kapitalismiin ja hallitsemattoman halun ja vallan kysymyksiin. Kun halu ei toteudu ja joutuu ahtaalle ja puristuksiin, se purkautuu väkivaltana, joka ei välttämättä ole fyysistä.”

”Teatterikorkeakoulussa tein lopputyönäni Harold Pinterin Rakastajan. Sekin oli perheyksikön kuvaus. Sen estetiikka oli groteskia kodinomaisuutta, venytettyä porvarillisuutta. Asioiden tulisi olla eheitä, mutta eheyden sijaan ne vuosivat liitoksistaan. Oma näyttämösovitukseni oli sekatyyliä kirjoittamisajan modernin ja oman kokemukseni välillä ja pohdin siinä hyvää elämää ja malleja, joihin me ajaudumme. ”

”Teatteri Rujolle ohjasin Teatterikorkean bunkkeriin Dea Loherin Tatuoinnin, jossa keskiössä oli näennäisen onnellinen insestiperhe. Samaan aikaan olin juuri tehnyt Kullervon, joka oli oman estetiikan löytämisen avain. Näissä molemmissa on insestinen kuvio kuten Oidipuksessa, jonka myös haluaisin joskus ohjata. Kaikissa niissä on jotenkin insestinen kuvio. Minua kiinnostaa tuollainen johonkin rakenteeseen pakottava ja sitova liima.”

Wallgren painottaa useaan otteeseen koko suunnittelevan ryhmän merkitystä. Kun tehdään yhdessä kokonaiskonseptia, asiantuntijuus lepää usean osaajan varassa. Tieto on yhteisössä ja jaettua. Ehkä tällaisesta lähtökohdista käsin, harvaa naistekijää harvoin julkisuudessa pidetään auteurina. Wallgrenin mielestä nämä asiat eivät kuitenkaan millään muotoa sulje toisiaan pois.

”Minä olen se, joka tuo teokselle lähdön, teoksen tai kirjailijan, mutta suunnittelevan ryhmän sekä lopulta esiintyjien työ ja  yhteistyössä muodostuva kokonaiskonsepti on se, josta eniten nautin. Farmin esityskonseptia tehtiin yhdessä Sinna Virtasen ja alkuvaiheessa materiaalia kerätessä myös Juha Hurmeen ja Henriikka Tavin kanssa. Esimerkiksi läpisävelletyssä Juhannustansseissa, Joonaksen merkitys oli niin keskeinen ja itsestään selvä, ettei kaiken tarvitse olla mun näpeissä. Jotta saadaan soiva juttu, hoitaa Joonas parhaalla mahdollisella tavalla sen puolen osaamisen.”

”Rakastan kauneutta ja ennen kaikkea tarkoituksenmukaista kauneutta, joka Farmissa (lavastus Kaisu Koponen, valo- ja videosuunnittelu Ville Mäkelä) esimerkiksi ajateltiin jo näyttämöllisesti niin staattiseksi idylliksi, että siitä tulee itsessään mahdoton. Minua kiinnostaa löytää kauneutta estetisoidun kaaoksen keskeltä ja liikkua harmonian ja kauneuden pinnalla. On nautinnollista työskennellä visualistien kanssa, jotka ajattelevat, että skenografia voi olla myös itsenäinen teos, ei vain pelkkä funktionaalinen kehys. Tällainen skenografinen ajattelu voi herättää ja liikuttaa, se aistimellistaa sen, miten maisemassa ollaan ja tullaan olevaiseksi.”

Puhumme yhteisyyden katoamisesta kilpailuun perustuvassa järjestelmässä. Kilpailu ja tehokkuus rikkovat ja vääristävät sosiaalisia suhteita, myös perhesuhteita. Ihmiset välineellistävät toisensa kilpailijoiksi tai hedonistisen nautinnon kohteiksi.  Puhumme myös bonoboista.

Wallgren viittaa bonobojen elämäntapaan. Niiden sosiaalinen käyttäytyminen ravinnon riittävyyden vuoksi on toisenlaista kuin aggressiivisten simpanssien. Laumaa johtavat naaraat, ja yhteisölle seksi toimii sosiaalisena sidoksena. Niillä ei ole lainkaan yhtä vastakkainasettelullista kilpailun kulttuuria.

”Musta on kiinnostavaa, miksi lähes aina kuitenkin referenssejä haettaessa halutaan verrata ihmistä simpansseihin eikä bonoboihin, jotka kuitenkin ovat meitä geneettisesti aivan yhtä lähellä. Kai siinä on jokin radikaali vapauden ja jakamisen ajatus, joka on vähän vaarallinen.” 

”Minkälaisista välttämättömyyksistä me koostumme?”

Puhumme ajan aineellisuudesta. Wallgren on korona-aikana päätynyt tutustumaan myös italialaisen fyysikon Carlo Rovellin teoksiin, jotka käsittelevät ajan luonnetta ja kvanttigravitaation mahdollisuuksia uutena tapana hahmottaa koko aika- ja todellisuuskäsitystämme. Rovellin ajattelun kautta voi peilata teatterin tekemistä ja todellisuutta, joka on täynnä epätietoisuutta ja mysteerejä.

”Rovellille aika on aineellisuutta, jossa hiukkasista muodostuva aine vuorovaikuttaa erilaisten kenttien kautta. Kaikki on hyvin abstraktia elektronisten kappaleiden liikehdintää. Tästä näkökulmasta käsin ei kannata kysyä, milloin joku tapahtuu vaan millä todennäköisyydellä. Rovellin teos synnyttää kiinnostavia ajatuksia myös suhteesta taiteeseen. Mitä taide tai teatteri voi merkitä eksistentiaaliseen ymmärryksen ja itsensä paikantamisen kannalta.”

Puhumme myös Idomeneuksesta, Kreetan kuninkaasta, joka Troijasta kotiin palatessaan joutuu myrskyn kouriin ja lupaa itse pelastuakseen uhrata mitä tahansa, joka häntä ensimmäisenä on kotirannalla vastassa. Vastaan tulee Idomeneuksen poika, jonka kuningas uhraa, koska tuli luvanneeksi niin. Wallgrenia kiinnostavat meihin kirjoitetut narratiivit.

”Minua kiinnostaa, miten historiaa kirjoitetaan ja miten sitä luetaan. Minkälaiset narratiivit, vääjäämyydet ja uskomukset painetaan virallisina historiankirjoihin ja millaiseen kohtaloajatteluun se johtaa. Mitkä totuudet saavat ohjata toimintaamme ja minkälaisista välttämättömyyksistä me oikeasti koostumme? Mihin meillä esimerkiksi on jatkuva kiire, kun yritämme ehtiä maaliin. Emme me ole immuuneja asioiden syys-seuraussuhteille tai toistemme vaikutukselle.”

Entä tulevaisuus? Voiko äskeisestä Idomeneuksesta ja Rovellin ajatusten äärellä oleilusta päätellä jotain? Edellä mainitun teoksen Wallgren ohjaa talvella ruotsinkielisten maistereiden lopputyönä Teakiin. Muutaman isomman talon kanssa on suunnitteilla töitä, joista Wallgren ei kuitenkaan vielä tässä kohtaa uskalla sen enempää puhua.

Wallgrenia kiehtoo vapaus. Se tarkoittaa myös osin työskentelyä  oman vapaan teatteriryhmä ”teatterin” kanssa.Se on Sinna Virtasen, Joel Mäkisen, Aleksi Holkon, Pyry Nikkilän ja Linda Wallgrenin muodostama ryhmä, joka on tehnyt yhdessä töitä lähes 10 vuotta.

”Teemme maksutonta kaupunkikulttuuria, paikkasidonnaisia juttuja, puhtaan vapaaehtoisesti. Kutsumme itse itsemme kokoon. Olemme tehneet Myrsky  – Stormen -esityksen (2011), Neljän pennin oopperan (2012), Aleksis Kivi-esityksen Allas Sea poolille (2014). Vuonna 2015 teimme muuttuvan kiertue-esityksen Pieni esitys vuodesta 1918, jonka lähtökohtina olivat eri paikkojen suhde sisällissodan tapahtumiin. Yksi kiertueen esityksistä lähti Jämsän kirkonmäellä tapahtuneista julmuuksista, jossa tapulin tornissa teloitettiin yhden yön aikana kymmeniä punaisia aivan omavaltaisesti. Muistan, kuinka meillä oli esitys kalmistossa, ja yhteensä kuusi varausta. Sitten yhtäkkiä tihkusateessa esitykseen on tulossa 160 ihmistä, joiden omaisten kohtalosta esitys kertoi.  Myllypuron jäähalliin taas toteutettiin 2018 Bible on Ice, jonka lähtökohtana oli luistellen toteuttaa ”vanha testamentti ihanampana kuin koskaan”. Nää on olleet monella tapaa omaa tekemistä ja ajattelua muovaavia juttuja. Maksimaalinen taiteellinen vapaus yhdistettynä horisontaaliseen työskentelyn praktiikkaan. Jäätävä kunnianhimo ja samalla täysi kieli poskessa -asenne. Se on mulle tärkeää.”

Yhteiskunnan pesukoneessa – perheet teatterissa

Teatteri on siitä mainio ja ylivertainen paikka, että siellä ruumiillistetaan sitä, mitä ihmisissä ja ihmisille tapahtuu ja miltä ruumiissa tuntuu. Siellä esityksellistetään sitä, mitä yhteiskunnassa ja ympäristössä tapahtuu. Teatterissa ei kaikkea tarvitse – eikä ole edes syytä  – sanoa sanoin. Ruumis puhuu, ilmeet ja eleet ilmaisevat, kuten puhuu myös koko auditiivis-visuaalinen tila. Liikutaan affektien alueella.

Teatteri on seismografi, joka näyttää ihmisyhteisön pinnanalaisia värähtelyjä.  Keholliset tunnot, muistot, mielenmaisemat ovat teatterin ruokamultaa – kaikki ne lohduttomat itkut, itkupotkuraivarit ja paskahalvaukset tai pelko ja ahdistus.

Ydinperheen ja ehjän minän tarinoita on teatterista turha etsiä

Teatterissa ”ydinperheen” ja ehjän minän” onnellisuusmuurit ja kulissit ovat aina olleet kaaduksissa.

”Viheliäinen nainen, kauhistus kaamea kaikille jumalille ihmissuvulle. Sinä syöksit säälittä miekan omiin lapsiisi sinä, äiti, (… ) tällainen rikos tunnollasi katsot aurinkoa, katsot maata, kaikkein katalimman teon tehnyt.”

Tämä on katkelma antiikin klassikosta Euripideen Medeista, jossa nainen surmaa lapsensa kostoksi miehen jätettyä hänet toisen naisen vuoksi.

Shakespearen Hamletin uusperheessä perheen poika kipuilee ja syyllistää äitiään.

Wuolijoen Niskavuori-näytelmissä perhettä ylläpidetään lähinnä julkisivun vuoksi tai koska yhteinen omaisuus sitoo.  Niissä näytetään hinta, jota maksetaan, kun perhettä pidetään yllä.  Entä Jotunin näytelmien groteskit avioliitto- ja perhekuvat… tai ne ahdistusta tuottavat Mannerin Poltetun oranssin kuvat. Ne perheet, joita teatterin näyttämöillä nähdään, ovat kaukana perinteisestä porvarillisesta ydinperheideaalista, jonka mukaisesti perhe olisi huolehtiva, hoitava ja turvallinen yhteisö.

Teatteri ja nykynäytelmä ovat perillä perhekäsitysten monimuotoistumiseta.

Nykynäytelmien nimet kertovat paljon

Marina Meinander ja Kirsi Porkka: Paha äitipuoli
Kiti Kokkonen: Uusioperh(s)e
Minna Koskela: Exän uusi ja vanha
Paula Salminen: Alfanaaras
Heini Junkkaala: Homoäiti
Sanna Hietala: Saalistajat
Milja Sarkola: Perheenjäsen
Aino Pennanen – Riikka Oksanen: Vuoden perhe
Antti Haikka: Äidin rakkaus
Liisa Mustonen: Äidin pikku perkele

Yhteiskunnassa kerrotaan mallitarinoita, joiden avulla rakennetaan ja ylläpidetään myyttejä. Myytit vahvistavat yhteisön arvoja ja normeja tarjotessaan käyttäytymismalleja. Myyteissä toimii näin kontrollijärjestelmä. Draamaan puolestaan käsitteenä sisältyy usein ajatus konfliktista, ristiriidasta ja vallasta. Siksi myös uusperhe osoittautuu teatterissa erinomaiseksi mikrokosmokseksi, josta käsin tarkastella erilaisia perhesuhteita: sukupolvi- ja sukupuolisuhteita, sukulaisuussuhteita.

Millaisia perhemyyttejä vastaan teatterissa on taisteltu ja taistellaan?

Teatterissa on horjutettu täydellisen ydinperheen myyttiä. Ei teatterissa ole sellaisia, joista aikoinaan kertoi Kotiliesi ja koko sodanjälkeinen familismi.  Teatterissa ei elä äitimyytti, jonka mukaisesti äiti on suvereeni, kaikenosaaja ja ikuinen myötätunnon lähde. Sen sijaan olemme nähneet paljon hirviöäitejä, väsyneitä äitejä, emotionaalisesti poissaolevia äitejä, ”puhtaan ja pyyteettömän äidinrakkauden” taakse piiloutuvaa uhriutumista ja manipulointia. Pahan äitipuolen myyttiä on ravisteltu tekemällä siitä karkeaa pilaa ja groteskilla liioittelulla. Teatterissa on raivattu tilaa myös erilaisille maskuliinisuuksille myös isien tilalle. Puhtaan ja kiltin lapsen sijaan teatterissa on nähty lapsia manipulaattoreina ja valtasuhdepelureina. Perhekuvauksissa ei kielteisten tunteiden käsittelyä työnnetä taka-alalle, ei liioin rageemisia ja paskahalvauksia. Teatterissa kuvataan usein perheenjäsenten vieraantuneisuutta ja tunnesiteiden katkeamista, ulkopuolisuutta, sisarkateutta, perheen dynamiikan muutoksia.  Kuvataan alkoholismia,

perheväkivaltaa, työttömyyttä, ruuhkavuosia, omaishoitajuutta. Perhekuvauksissa näkyviin tulevat myös perheiden luokka-asemat ja niiden erot. Perheet näyttäytyvät ulkoisten normitusten paineissa. Heteronormatiivisten perheiden rinnalla teatterissa nähdään myös sateenkaariperheitä.

Mutta ei teatterikaan mikään putipuhdas pulmunen ole

On syytä kriittisesti tarkastella, millaisia näkökulmia perheiden kuvauksiin sisältyy, kenen näkökulmasta asioita kerrotaan ja kenen puolesta siellä näyttämöllä ollaan, keitä nämä perheet edustavat (ikä, sukupuolet ja seksuaalisen suuntautuneisuuden, etninen tausta/rotu yhtieskuntaluokka jne.),  nähdäänkö meillä perheissä vain ”valkoisia ihmisiä” ”vain ”heteroja”, vain  ”terveitä” ihmisiä. Näemmekö erivärisiä, eri toimintakykyisiä, erilaisia ruumiita?    Millaisissa tilanteissa, minkälaisissa ympäristöissä, minkälaisin ristiriidoin, minkälaisin ristiriitojen ratkaisuin ja minkälaisin päätöksin tai lopputulemin perheet esitetään ja minkälaista tunne- ja toimintatilaa perhekuvaukset meissä katsojissa vahvistavat? On syytä kysyä, miksi meillä on teatterissa niin paljon hirviönaisia – ikään kuin perheen paha olisi naisessa? Missä ovat ne miehet, isät? Poissa, lusmuja, ulkopuolisia, ”syyttömiä”? Kuinka paljon meillä nähdään ”kiintiöihmisiä”?

On pohdittava tarkemmin, miten erilaisia perheitä teatterissa käsitteellistetään ja merkityksellistetään ja millaisia ovat nämä draaman ja esityksen sisällä toimivat draaman henkilöt ja näyttelijöiden fyysistämät roolihahmot ja heidän kuvitteellinen todellisuutensa?  Nämä ihmiset ovat usein todellisten henkilöiden kaltaisia. He ovat sosiaalisia toimijoita tämän esityksellisen kuvitteellisen maailman sisällä. Heidän minuutensa rajautuu siihen, mitä heistä näytetään, millaisissa tilanteissa he näyttämöllä toimivat, miten he toimivat.

Ketkä ovat läsnä, ketkä poissa?

Nämä pohdinnat liittyvät representaatioihin, siihen, keitä nämä teattereissa esitetyt ihmiset edustavat. Representaatioilla on yhteiskunnallista ja poliittista merkitystä. Teatterissakin representaatioiden on mahdollista joko tukea tai haastaa valtasuhteita, vallitsevaa järjestystä ja ennakkoluuloja. Teatterissa on mahdollisuus haastaa stereotypioita, kaavoittuneita, luokittelevia, erottelevia representaatioita, joilla määritellään normaalia ja normaalista poikkeavaa. On alati kysyttävä, kenelle se antaa äänen ja ketkä  sieltä ovat poissa.

Teatteriin liittyy perinteisesti myös ”puhdistautuminen” , Teatteri ja draama ovat yhteiskunnan pesukone, jossa erilaisin ohjelmin – milloin kovalla käsittelyllä, milloin hienopesulla  käsitellään ”LIKAA”. Teatteri ravistelee, herättää tunteita ja puhdistaa ja myös viihdyttää ja naurattaa.  Se voi johtaa myös toimintaan. Teatteri on myös aktivismia, muutosta kohti parempaan ja epäkohtien ratkaisua. teatteri voi parhaimmillaan tarjota vielä paljon monimuotoisempaa ja päivitetympää ymmärrystä perheistä ja sitä kautta ehkä antaa avaimia myös entistä parempaan perhepolitiikkaan.

Ekologisen jälleenrakennuksen ajassa tulevaisuus on nukketeatterin puolella

Nukketeatterilla tulee olemaan vahva asema yhteiskunnallisessa arvokeskustelussa, jossa humanismia ja ihmisyyttä määritellään ja rakennetaan uusin tavoin.

Uskon, että nukketeatteri kasvaa ”globaaliksi myötärintaliikkeeksi”. Se voi näyttää suuntaa, kun kysymys ”kollektiivisesta omistajuudesta, jakamisesta, moniroolisuudesta”, kiteyttivät monet tekijät.  Nukketeatterin tulevaisuusverstaan työpajoista nousi uudenlaista virtaa, joka haastaa nyt meidät pohtimaan nukketeatterin kestävyyttä.

Mitä kaikkea nukketeatterin ekologinen, sosiaalinen, taiteellinen ja taloudellinen kestävyys edellyttävät?

Miten tiedontuotanto voi edistää nukketeatterin ja nukketeatterintekijöiden asemaa ja arvostusta?

  • Tietokatve ja arvostusvaje korjaantuu emansipatoriselle tiedonpolitiikalla – uudenlaista sanoittamista, juuri sellaista, jota nyt on tehty.

Nukketeatteri ja sen tekijät ovat osittain vielä tietokatveessa. Alan tieto- ja arvostusvajeen kehittäminen edellyttävät entistä määrätietoisempaa yhteistyötä, emansipatorista tiedonpolitiikkaa – osana aktiivista myötärintaliikettä.

  • Miten nukketeatterikenttä toimii tilanteessa, jossa uusliberalistinen talous on kaapannut luovuuden?

On haaste toimia ja  säilyttää autonomia asemoimatta itseään nostalgiahörhöksi tai takakenoiseksi romantikoksi, jonka parasta ennen päivämäärä on mennyt umpeen. Näen, että nukketeatterikenttä onnistuu tässä ja tarjoaa vaihtoehtoisia tapoja ymmärtää ja uusia teitä pois taloudellisen tietämisen vallasta.

  • Miten tuottaa taidekentälle enemmän tasa-arvoa, yhdenvertaisuutta ja emansipaatota? Miten uudistaa valta-asemia?

Nukketeatterikin joutuu taistelemaan yhdenvertaisuuden ja tasa-arvon puolesta  – valtahierarkioita ylläpitäviä mestariselittäjiä ja harvainvaltaa vasteen. Nukketeatteri voi rakentaa uusia kriittisen tietämisen asemia. Se edellyttää strategisia, tasa-arvoista kumppanuutta, normikriittistä taiteellista johtajuutta instituutioilta. Se edellyttää myös älykästä tietynlaisten taide- ja tekijädiskurssien kritiikkiä. Talouden ja kulttuurin kenttää tulee moninaistaa. Tarvitaan vaihtoehtoisia jakamiseen perustuvia talouksia, uudenlaisten toimijuuksien opettelua. Ja tarvitaan kirkasta nukketeatterin erityisyyden määrittelyä.

Ajattelen nukketeatteria en pelkästään – vaan vapautta, vapautta, vaihtoehtoja, jakamista ja yhteisyyttä korostavina mahdollisuuksina. Tämä vertautuu talouden uudelleen oppimiseen, vaihtoehtoisiin talouksiin ja niiden opetteluun. Ja samalla on jatkuvasti uskaltauduttava itsekriittiseen omien toimintatapojen arviointiin.

Ylirajaisessa yhteistyössä tullaan ulos omista pilttuista ja siiloista, tuotetaan uutta tietoa ja artikuloidaan sitä.

Oma toimintakenttää tulee altistaa toisille kentille, on vaikuttauduttava. Näen jo mielessäni seminaarin tai julkaisun, jossa nukketeatteri haastaa ylirajaisesti filosofeja, neurotieteilijöitä, kasvatus- ja traumapsykologeja, taloustieteilijöitä, politiikan tutkijoita, sukupuolentutkijoita pohtimaan nukketeatterin ulottuvuuksia.

Nukketeatteri itsessään on kiehtova kognitiivisten taitojen, käden taitojen ja teknologian yhdistelmä.

  • Voiko nukketeatteri osallistua talouden pedagogisointiin?

Tuomo Alhojärvi kirjoitti joitain vuosia sitten Sosiaalipedagogisessa aikakauskirjassa talouden pedagogisoinnista, vastuun ottamisesta siitä, että kehitettäisiin uudenlaisia tekemisen rihmastoja, joissa taloutta haastetaan tekemällä ja toimimalla toisin.

Nukketeatteri rakentaa jo nyt yhteistekijyyttä ja yhteisötalouksia. Tilanteessa, jossa rahaa ja resursseja tuskin tulee lisää, kenttä kehittää edelleen omia resilienttejä ratkaisujaan.

  • Posthumanistisessa ekokriisin ajassa nukketeatteri on tulevaisuuden puolella.

Nukketeatteri ehdottaa toisenlaista horisontaalista suhdetta nuken ja ihmisen, elollisen ja elottoman välille. Nukketeatterin materiaalisuus on esineen ja inhimillisen toimijan tasavertaista toimintaa, jossa ihminen usein astuu taka-alalle, luopuu omasta egostaan, siinä ollaan muun palveluksessa. siinä materiaalit esiintyvät.

  • Nukketeatterin spekulatiivisuus.

Nukketeatteriin sisältyy kiehtova spekalatiivisuus. Sillä on keinot luoda outoihin ja mahdottomiin maailmoihin sijoittuvia teoksia. Spekulatiivisen fiktion tapaan nukketeatteri on hieno maailmanrakentaja.

(9.11.2019 Turku)