Kirjoitelmat

Seppo Salminen: Omakuva tuntemattoman kanssa – ruumiintuntoa tuntemattoman kanssa

Kirjoituksessani Seppo Salmisen Omakuvasta tuntemattoman kanssa  matkaan ruumiintuntoihin, haurastumiseen ja sattumiin. Sanoja syövälle ja oksentavalle omassa käsiteavaruudessa oleilevalle kaltaiselleni oliolle kohtaamiset Salmisen performanssien kanssa ovat tarkoittaneet vaellusta vyöhykkeille, joissa tutut kompassit eivät toimi. Yli 30 vuotta. Salmisen töiden sekarotuisuudessa ja -lajisuudessa on uskallettava vaeltaa omien raakojen havaintojen ja tuntemusten varassa. Haroa.

Omakuvan kohtaaminen resonoi minussa vahvasti. Ystäväni tekee/teki kuolemaa. Kuolema ei kaipaa memento moria. Se on/oli tässä ja nyt. Päivittäisenä menetyksenä ja luopumisina, julmana taantumisena. Oleskelen kirjoittamisena miesohjaajan (Kalle Holmberg) ympärillä. Yritän ratkaista, miten saattaa mennyt läsnä olevaksi, miten hajottaa ja moniäänistää maskuliinista tekijyyttä. Miten saattaa menneen vitaliteetti ja tämänhetkisyys? Tässä nythetkinen kaikupohjani.

Monitoimitila O:ssa Herttoniemessä Salmisen Omakuvan äärellä kohtaan ensimmäisenä miltei lattian rajassa riippuvan maalauksen. Hämmentävä kohtaaminen tämän omakuvan maskuliini-feminiini queer-ruumiin kanssa. Keskeneräisessä on anatomisesti mies, mutta sen avuton läpäisevyys ja katse on kaukana siitä, mitä perinteisenä maskuliinisuutena ymmärretään.  Alaston vauva/koira/mies/Salminen sikiöasennossa näyttää omia käsiään kämmenet ylöspäin. Kämmenissä ei ole stigmoja, ne eivät vuoda verta.

Muistan Salmisen Kristuksen morsiamena alttaritaulussa osana esitystä Isän haudalla eli Lumen ihme (1991). Se säröytti ja epävakautti.  Morsiushuntua kantava alaston sukupuolihybridi käsivarret levitettynä, kämmenet auki ja ylöspäin. Muistuma katolisten veistosten naisista huntuineen avoimin käsivarsin, kämmenet ylöspäin näyttämässä vertavuotavia kämmeniään. Salmisen Kristuksen morsiamella on penistuppi erektiossa.  Sukupuolihybridi on valmiina antautumaan hellälle feminiiniselle rakastajalleen Kristukselle.

”Kyseessä on yritys murtautua ulos representaatiosysteemien – – kehästä ja niiden diskursseista, jotta naiset voisivat puhua sukupuolensa. ”Ainakin kaksi huulta” eivät enää vastaa teidän morfo-logiikkaanne, eivätkä ne tottele Lacanin ”ei-kaiken” mallia, jolle Yksi on välttämätön. ”On olemassa Yksi”, mutta jokin karkaa siltä, vastustaa sitä, puuttuu aina; on Yksi, mutta siinä on reikiä, repeämiä, hiljaisuuksia jotka puhuvat ja kuiskivat toisilleen ja keskenään. Kaikkia lakeja vastaan taistelee jotain todellista, mutta lain alaisuudessa tuotettua.” (Luce Irigaray, 1985)

Teos oli kuin naisten valitsemasta mystiikasta. Naiselle sallittua ainoaa valinnanvapautta oli kokonaisvaltainen omistautuminen neitseellisenä Jumalan morsiamena. Nainen saattoi kokea ekstaattisia raastumuksen ja riistämyksen tiloja.  Simone de Beauvoirille mystikkonaisten tuskan ja nautinnon halu ei syntynyt masokismista. Masokismissa ihminen haluaa subjektipositiostaan käsin nähdä itsensä nöyryytettynä objektina. Mystikkonainen sen sijaan tahtoi ylittää itsensä ja yhtyä transsendentaaliseen, rakastavaan Toiseen. Mies voi olla mystikkonainen. Miehellä on eletty ruumis. Miehenkin ruumiin voi esittää toisin.

Katolisen kärsimyskulttuurin valkoisten sukupuolitettujen ruumiiden representaatiot ovat lävistäneet meidät ehkä tietämättämme. Ruumis toimi muistuttajana ja ymmärryksen lisääjänä. Omaa lihaansa ei päässyt pakoon. Stigmojen ihmeessä kärsijä oli yhteydessä Kristukseen. Tällainen yhteys oli sukupuolittunutta. Kärsijöistä valtaosa oli naisia, eikä stigmoista valunut veri ollut koskaan likaista. Passiota – intohimoista kärsimystä. Tällaisia passioiden vallassa olon spektaakkeleja järjesti sitten Charcot klinikkansa hysterianäytännöissä.

Stigmojen veren, kivun, voiman ja sukupuolen liitto saa miettimään rajoille menemistä, transgressiota ja kokonaisvaltaista omistautumista avantgardistisen ilmaisun ja performanssitaiteen tekojen näkökulmasta. Mennä sinne, missä ei ole oltu, tavoitella ilmaisua ja kokemusta, jota esittämisen konventiot eivät tunne tai jonne sitä ei haluta. Jotenkin näin Irmeli Hautamäki Avantgarden alkuperässään (2003) kiteytti. Mieleen nousi myös masokismia ja ehdottomuutta – hurmioitunutta masokismia hahmottanut Sara Oravan ja Stiina Saariston kuratoima näyttely Pyhän Teresan hurmio (2015) Amos Andersonin museossa. Jatkaa. Jatkaa.

Kärsimyksen ja subjektin varhaisesta liitosta kirjoittaa Judith Perkins teoksessaan The Suffering Self: Pain and Narrative Representation in the Early Christian  (1995).

Subjekti tarkoitti kristinuskon alkuvaiheissa sitä, joka kärsii. Subjekti oli haava. Subjektilla oli haava.

Entä Joseph Beuysin haava ja sen näyttäminen? Zeige deine Wunde – näytä haavasi – ei sen ympärillä leiju autofiktion narsistista egoa. Oma haava on haurautta ja lopullisuutta laajentuen henkilökohtaisesta menneisyyden haavoiksi ja kuiluiksi, myös taiteen yrityksiksi kuroa kuiluja umpeen.

Tunnistan Salmisen töissä nämä individualismin ylittävät Beuysin jäljet. Salmiselle Johannes s tarjosi etäisyyden käsitellä menneisyyttä vailla tahmaisuutta. Miehen ruumiilla ei ollut sodassa hintaa.

Joku varmaan paheksuu sitä, että tässä jälleen yksi nainen asettautuu miehisen kärsimyksen äärelle. En osaa nähdä asiaa näin. Ei ole valinnanvaraa. Omasta henkilöhistoriasta nousevat ruumiintunnot saavat aikaan sen, että säröt ja haurastumiset kutsuvat puoleensa. Näissä kohtaamisissa altistutaan minuuden haavoittuvaisuudelle. Molemmin puolin. Tekijän liha minun katseeni alla ja minä altistumassa toiselle, tuntemattomalle. Sukupuolista riippumatta. Yli viisikymmentä vuotta minussa on löytänyt kosketuspintaa mikä tahansa hauraus, rikkoontuneisuus. Sitä voisi sanoa myös heikoksi tekijyydeksi, jota Tuija Kokkonen on töissään käsitellyt ja taiteellisessa tutkimuksessaan kirjoittanut. Ehkä ristiriitaista, mutta ihminen on ristiriitainen, yhtäaikainen.

Vuosia sitten kirjoitin Salmisen töistä, miten niissä naisellinen liha kohtaa maskuliinisen veistoksen. Käsitteellinen henkilö Johannes s toimii sijaishahmona kokijana ja kärsijänä.  Ajattelen nyt niitä Salmisen Johannes s:n performatiivisia tekoja, joissa ruumis on asetettu ääritiloihin – jäätyvää rautaa vasten tai puristuksiin. Tämä liha on suljetussa tilassa, josta poispääsyä ei ole – makaamassa muovilla peitetyssä altaassa, johon valuu vettä. Tai liha kiinnittyy vähitellen jäätyvään rautaan, hiukset kiinni irrallisissa hiuksissa tai paljaat jalat lumessa. Ruumiin lihaan on tehty haavakirjoitusta tai puremajälkiä.

Tietäminen tapahtuu ruumiintuntojen alueella ihmiskeskeisen normatiivisuuden kieliopin ulottumattomissa.

Miten liha on Omakuvaan asetettu?

Kahdella hyllyllä ovat Salmisen kipsiveistos Omakuva vanhana (1977), tuolilla hyllyn alla istuu Kuvataideakatemiassa anatomian mallina käytetty luuranko, jonka pää työntyy hyllyn lävitse. Hyllyllä on kaksi kipsivalua, sodassa haavoittuneen isän luotien reiät on siirretty Salmisen kehofragmentteihin kyynärpäähän ja reiteen. Valokuvateoksessa ”Suojaava huntu” luuranko pitelee tuolilla istuvan alastoman Salmisen silmien edessä suojaavaa huntua. Salmisen pää on laskeutunut alas kuin huntua vastaanottamaan. Tuo huntu, luuranko pitelemässä läpikuultavaa huntua lempeästi. Jos kuolema olisi tällainen, ei olisi syytä pelkoon. Silmät ovat vaarallisemmat kuin ruumis. Onko tämä hellä hyvästijättö Johannes s:lle?  Huntu suojaa. Miltä se suojaa, suojaako se näkemiseltä? Peittääkö huntu Salmisen katseeltani vai Salmisen häneltä itseltään vai minulta vai jaetulta väistämättömyydeltä?  

Entä elävä liha? Toisen hyllyn lävitse tunkeutuu seinän vieressä seisovan Seppo Salmisen pää. Salmisella on mustat rikkijärsinyt vaatteet. Vaatteet saavat omaelämäkerrallisen selityksen. Pieni poika puri yöpukunsa rikki ahdistuksissaan, kun mieleen iski tieto, ettei elämä jatkukaan ikuisesti. Tämä liha on yksi eksemplaari kuolevaisuuden kokoelmassa.

”In diesem Konzert der Gegenstände spreche nicht ich, sondern die Dinge haben ihre eigene innere Sprache. Das zu erfassen, kann man niemandem abnehmen.” (Joseph Beuys 1980)

Nyt hyllyillä on elämän rajallisuus, haurastuminen, vanheneminen. Salmisen ja Räsäsen teoksessa Still Life – tragedia 3 (2011) hyllyillä elegantisti design-esineiden joukossa olivat taiteilija ja hänen vaimonsa Heini Räsäsen päät. Keskiluokkaistumisen ja porvarillistumisen sijaan Omakuvassa hyllyjen esineet kertovat kuolemasta. Elävät ruumiit vangittuna hyllyyn, niin henkilöt Beckettin näytelmissä.

”—ehkä ne ovat jo sanoneet minut, ehkä ne ovat kantaneet minut tarinani kynnykselle, ovelle joka avautuu tarinaani, hämmästyisin, jos se avautuisi, siinä minä, siinä hiljaisuus, siinä missä olen, en tiedä, en saa koskaan tietää, hiljaisuudessa ei tiedä, täytyy jatkaa, en voi jatkaa, minä jatkan.” (Samuel Beckett, Sanoinkuvaamaton 1953/2018, suom. Caj Westerberg)

Palaan omakuvaan. Mitä kaksiulotteinen omakuva nyt tekee? Salminen on valinnut maalauksen, omakuvat, jotka ovat niin raskaina annetuista merkityksistä, tuottaakseen nyt omakuvia, jotka eivät vastaa käsitystä siitä, mitä taiteilijan omakuvilta odotetaan. Keskeneräisen ihmisen asuinen (ei niinkään alaston) vauva/koira-olio miltei lattian rajassa ja Suojaava huntu rikkovat omakuvaan liittyviä sopimuksia ja odotuksia. Georg Baselitz tekee sen toisin maalaamalla itsensä ylösalaisin. Ele on sama. Ikääntymiskokemuksen ja kuolevaisuuden tutkimista.

Olen mielivaltaisesti ensin kohdannut kaksi omakuvaa kokonaisen Omakuva tuntemattoman kanssa tila-aikateoksen sisältä. Omakuvan live-installaation materiaalisuudet muodostuvat kahdesta seinälle kiinnitetystä hyllystä ja niille asetetuista esineistä ja Salmisen elävästä lihasta. Asetelma muistuttaa 1960-luvun kansakoulun ja oppikoulun luonnontieteellisiä kokoelmia, joissa hyllyillä oli eksemplaareja, havaintoesineitä: täytettyjä eläimiä, formaliinissa outoja olioita, perhoskokoelmia, joissa perhoset oli neuloilla kiinnitetty alustaansa.   

Teoksen materiaalisuudessa tärkeä osa on vanhalla 70-luvun avokelanauhurilla. Avokelanauhuri, tuttua meidän ikäpolven lapsuuden materiaalisuutta viittaamassa aikaan, jota ei enää ole. Teoksen tekstuaalinen taso muodostuu Salmisen kirjoittaman ”Minä olen paha poika” 20 säkeestä. Niissä tekijöinä toistuvat minä, sinä, me, ja tekeminen eri aikamuodoissa, useimmiten preesensissä. Sitten seuraa runon minän kommentti lopputulemana. Aikamuoto voi tuoda minimalistisen muutoksen ja joskus minän kommentti poikkeaakin edellisistä kuten ”Nuku hyvin” ”Tämä on hintamme” ”Meidät unohdetaan” ”Minä tulen kuolemaan” ”Tämä on kuoleman pelkoa”.

Minä en halua kuolla

Sinä et halua kuolla

Minä tulen kuolemaan

Tämä on kuoleman pelkoa”

(Seppo Salminen 2021)

Kelat pyörivät, nauhalta kuuluu Salmisen ääni lukemassa tekstiään. Tekstin toisteisuus tekee siitä miltei sakraalia synnintunnustuksellista reflektiota.

Ja sitten sattuma, häiriö. Kesken performanssia nauha hiljentyy, pysähtyy. Korjaamisen jälkeen nauha alkaa tuottaa kaikuja menneistä. Kelan aiemmat äänitykset eivät olekaan pyyhkiytyneet pois. Ne tulevat satunnaisesti kuuluviin pidempinä tai lyhyempinä, hidastuneina ja vääristyneinä kaikuina.  Kuuluu Tsaikovskin pianokonserttoa ja Kummisedän teemaa. Uuteen outoon audiomaisemaan sekoittuu aina välillä katkelmia Salmisen tekstistä.

Taiteen tapahtumisessa sattuma on yksi keskeinen materiaalisuuden muoto. Sattuma nostaa esiin ennakoimattomuuden. Sattuma ja virhe paljastaa hallitsemattomuuden –se ei enää viittaa mihinkään, sillä ei ole sidosta Omakuvaan ja kuitenkin on. Juuri siksi sattuman synnyttämien aistimusten voima on niin suuri.

Seppo Salmisen aiempien teosten läsnäolo asettaa katsomaan asioita uudelleen liikkuvuutena ja katsomaan Maurice Merleau-Pontyn fenomenologian feministisen luennan ja sukupuoliteoreetikko Judith Butlerin ajattelua ja sukupuolitettua performatiivisuutta. Butler on kirjoittanut performatiivisten aktien subversiivisesta potentiaalista. Omakuva tuntemattoman kanssa osallistuu oman itsen rakentamisen purkutyöhön. Tarkoittaako se myös jäähyväisiä Johannes s:lle? Ei luopumisena vaan liikkeellä olona.

Ajattelen nyt – seikka, jota en osannut lukea aiemmin – Salmisen työt tulevat paljastaneeksi vallitsevia kategorisointeja tuottamalla häiriöitä tuohon maskuliiniseen suljettuun ruumiiseen. Tähän lihaan tunkeutui luoteja, se joutuu jään tai puristuksen kohteeksi, sitä ympäröi vesi kuin kohdussa, se vuotaa verta. Samanlaista epävakauttavaa representaatiota oli Maitonarikka (1998) – aivan kuin ruumiinnestettä,  valahtanutta, neste – neste myös performanssissa, jossa Salminen makasi –vedellä täyttyvässä altaassa ja puhkoo veitsellä kalvon tullakseen tähän maailmaan. Tai performanssissa Moon Watcher (2009), Salminen seisoo jalat taivaalta valahtaneen kuumaiseman musteessa.

Salmisen liikkuvat ruumiit tai identiteetit Johannes s – ruumis ei ole jotain, jota tulisi hallita ja mahdollistaa näin tietynlainen oman identiteetin esittäminen. Tajuan nyt, miten minun pitäisi tarkastella näitä liikkeellä olevia ruumiillisuuksia. Häiritseviä, hämmentävää ja hajottavia tapahtumia, joissa ruumiit kyseenalaistavat omat rajansa ja voimansa eivätkä ennakoi omaa vaikutustaan.

Omakuvan tuntemattoman kanssa teoksen yhtenä lähtökohtana Salmiselle oli Hans Holbein nuoremman Suurlähettiläät -teos ja sen anamorfinen pääkallo.

Anamorfoosissa realistiseen esitykseen kätketään optisesti vääristettyjä hahmoja, jotka paljastuvat katsojalle vasta toisesta katselukulmasta. Kokonaisteoksessa Omakuva tuntemattoman kanssa tuo toinen katsomiskulma tarkoittaa uusia tulemis- ja aistimuskulmia, Deleuze kirjoitti Francis Baconin maalauksista, että olennaisinta on maalauksen kautta syntyvä aistimus. Taiteessa on kyse ruumiin aistimista voimista ja niiden liikkeelle saattamisesta.

Niin ruumis. Ruumis avaa minut maailmalle ja asettaa minut tapahtumiseen tässä maailmassa niin kuin ruumiinfenomenologi Merleau-Ponty sen muotoili. Maailmaa hahmotetaan yhteenpunoutuneessa ruumiillisuudesta. Ruumiin liha on se tila, jossa maailmassa ollaan näkyvissä ja näkevänä, koskettavana ja koskevana. Jean-Luc Nancy kirjoittaa Corpuksessa ruumiista, joka on aina lähdössä ja itseään esille asettamassa, hän kirjoitti ihon altistumisesta, solujen hajaantuvasta ja loputtomasti uudistuvavasta murtumisesta. Jokainen aisti aistii tällä aistien ja aistimusten tapahtumapaikalla.

Ruumiista siirryn metsään, joka kohisee ja humisee täynnä ääniä ja kaikuja, joista tunnistan vain pienen osan. Minut on saatu aistimaan, alati ihmetyksen äärellä kasvattamaan tuntoisuutta. Haparoivaa käsittämistä olen tehnyt.  

– Tämä ei ole mikään ruokakomeron ovi. Tämä on muu ovi ja aukeaa muualle. – Mihin? – Noo, se vaan aukeaa, en minä tiedä. – Kerro, kerro. – Se aukeaa kauneuden maailmaan, sinne missä on kaunista. Sieltä se kauneus valuu tänne pirttiin, missä tuo ämpäri ja tuolikin ovat.” (Rintala, Jumala on kauneus, 1979)

Proust, hautausmaa ja elossa olemisen kudelmat

Proustin 10-osaisen romaanisarjan Kadonnutta aikaa etsimässä (1913-1927) kolmetuhatsivuinen megallomania uuvutti minut aikoinaan. Lukijana luovutin muistaakseni jo Kukkaanpuhkeavien tyttöjen varjoon. Ylen äänikirjasarjaa olen kuunnellut – kiitos Erja Manton! Manton äänen matkassa kykenen liikkumaan ja tavoittamaan Proustin aistisen. Äänen avulla tulen imaistuksi tekstin mielleyhtymien, ihmisten ja paikkojen sisälle.

Niin, sisälle, ei ulkoiseen todellisuuteen ja sen jäljentämiseen. Hanna-Kaisan ja Aleksin kirjeiden sekä Proustin saattamina asettaudun sisätilaan. Tila on myös mielentila tai olosuhde. Tilat ovat kanssaolijoina ja niillä on paikan henkensä. Tila itsessään luo tilanteita, tapahtumallisuutta tai tapahtumattomuutta. Nyt olosuhteena on kuolema ja se, mitä jäljelle jää tai katoaa.

Mitä näen? Mitä havaitsen? Mitä on se, mitä näen ympärilläni. Koska tila tai paikka on paljon enemmän kuin vain mikä tahansa materiaalisuutta, ei ole yhdentekevää, millaisia paikka- ja tilasuhteita esitysten tilat ehdottavat.  Hautausmaan portista tai välitilasta astun Proustin välittämänä sisätilaan omiin mietteisiini ja sisäiseen vuoropuheluuni kuolevaisuuden ja katoavaisuuden kanssa.

Hautausmaat tunnen

Hautausmaat tunnen. Tunteminen kuulostaa ulkokohtaiselta. Hautausmaat ovat osa hiljaista lihaani. Läheisten hautapaikkoja, viimeiset rituaalit tuntuvat ruumiissa häivähdyksinä ja muistoina. Siellä on kiveä, ikuista, tai puuta, lahoavaa. Olen ollut se hautausmaakuljeskelija. Porissa aamuhölkkäreitti kulki vanhan hautausmaan lävitse teurastamolle. Tuo yhteys oli merkitsevä. Sumuisina ja sateisina aamuina ei ollut parempaa paikkaa kuin hautausmaat viipyillä olemisen, elämisen ja kuolemisen äärellä.

Salzburgin vanhalta hautausmaalta otin valokuvan veistoksesta, jossa luuranko muistuttaa kuolemasta. Kuva luurangosta keikkuu nyt kylpyhuoneen kaapin hyllyllä.  Kuolemaa ei pääse pakoon. Eikä ajatus pelota, se tuntuu helpottavalta. Ylipäätään – universumin mittakaavassa näillä meidän pikku elämillämme ei ole merkitystä. Kuoleman ja katoavuuden idea ei ole jotain ulkopuolellani vaan se on asettautunut osaksi ruumistani.

Valitsin hautausmaakäyntini päiväksi pitkäperjantain. Ohjeiden mukaisesti varaan itselleni juotavaa, kynää ja paperia ja Hanna-Kaisalta ja Aleksilta saamani kirjeen, jonka johdattamana aloitan retkeni Hietaniemen vanhalla hautausmaalla. En valitse tavanomaista reittiäni vaan annan jalkojen viedä toisaalle. Löydän sopivan penkin, jolle istahdan kirjettä lukemaan. Kuoleman ja elämän yhteenlimittymisestä muistuttaa tyhjä Grüner Veltliner -viinipullo penkin vieressä.

3-5 litraa tuhkaa

Muistamisesta on kyse Proustissa – myös hautausmaakävelyssäni – minut saatetaan muistamaan ja aistimaan. Muisti on tahdotonta, tai tahdonalaisuuden ja minän ulottumattomissa. Ei se ole käskettävissä. Sillä on oma tahtonsa.  

Juuri tämä ajankohta on paras mahdollinen käynnilleni. Huhtikuu on kuukausista julmin, elämää ei juurikaan ole ympärillä, en näe vielä minkään tunkeutuvan maasta, tuoksuu märältä, askeleeni taiteilevat osittain jäisellä, osittain sulaneella ja mutaisella maalla, seuraan pieniä vesinoroja. Juuri tällaisessa paikassa tunnen oloni turvalliseksi, miltei kirjoitin kotoisaksi. Ei tuulenvirettä, ja vaikka olisikin, niin ei kuuluisi lehtien suhinaa. Pidän alastomista puista. Tosin täällä on paljon kuusia. Mutta linnut, linnut ja lintujen äänet, ne kertovat elämästä. Käännyn sisäänpäin, kuulostelemaan omaa ruumistani, laitan kädet korviin kuin simpukoiksi ja kuulen, miten veri kiertää.

Salzburgin vanhalta hautausmaalta otin kuvan veistoksesta, jossa luuranko muistuttaa kuolemasta. Laitoin tuon kuvan kehyksiin, ja luuranko keikkuu nyt kylpyhuoneen kaapin hyllyllä.  Kuolemaa ei pääse pakoon. Ei katoavuutta. Eikä tuo ajatus pelota, se tuntuu helpottavalta. Ylipäätään – universumin mittakaavasta näillä meidän pikku elämillä ei ole merkitystä.

En tunne tarvetta pohtia sitä, mitä jätän jälkeeni. Sitä paitsi kysymys vaikuttaa omahyväiseltä. Rupesin nauramaan ajatusta Proustin jälkeensä jättämästä teosten nurmikosta.  Miksi pitäisi jättää jotain jälkeensä? Minusta jäljelle jää 3-5 litraa tuhkaa. Ja se levitköön maailman tuuliin.

Viimeisestä kirjeestä löydän pienet ahomansikan ”siemenet”. Ne liikuttavat. Nyt ahomansikan siemenet ovat lähteneet ystävien pihalle. Ajatus pienestä ahomansikan siemenestä kasvamassa tuottaa iloa.

Jälkikaikuja

Jälkeenpäin tuli tarve kaivaa esiin arkkitehdin ja taidemaalarin (joka ensimmäiseltä ammatiltaan oli geologi) Per Kirkebyn ajattelua. Hän on kirjoittanut jotenkin siihen tapaan, että väreillä on oma olemuksensa ja sen vaikea näkyväksi tekeminen on maalauksen tehtävänä. Kirkeby on hyvin tietoinen oman havainnon subjektiivisuudesta. Kaikenlainen sattumallisuus muokkaa havaintoa. Mielentila, ajankohta, kellonaika kaikki ympärillä oleva vaikuttaa siihen, minkälaisena jokin väri näyttäytyy. Kirkeby on kirjoittanut maalaamisen ja näkemisen välille jäävästä aukosta. Onko jostain samantapaisesta kysymys Proustilla, joka yrittää tavoitella jotain.

Miten Adorno pohdiskelikaan Proustia nähden teoksissa ”kokemuksen kuoleman”, jonka kaikenlaisten aineellisten hyödykkeiden teknistyneet tuotantoprosessit ovat saaneet aikaan. Proust näyttäytyi turmeltumattoman kokemuksen tallentajana tai tuottajana – tämä oli mahdollista muistin avulla. Muistin avulla ohitetaan kuolema.

Onko elämisen/elämän ja sen näkemisen/aistimisen/kokemisten välillä aukko, jota taiteella yritetään parsia umpeen. Onko taide se, jolla uskomme edes hetkiseksi saavuttavamme ”ikuisuuden”, alati jatkuvan nyt-hetken eteenpäin suuntautuvan nyt-hetken?

Ajattelen myös liikkeessä tai liikkumattomuudessa, hiljaisuudessa ja hitaudessa ruumiillistuvaa tietoa. Ajattelen tätä tekijöiden pitkäkestoista Proust-sarjaa, kaikkea sitä, mitä hitaus tuo mukanaan. Tässä kuolemaan keskittyvässä hautausmaan kävelyesityksessä hitaus ja hiljaisuus ovat olennaisia. Niin kuin kuolema tai sairaus pakottaa pysähtymään, asettautumaan äärelle. Tässä osassa toteutuu jotain hyvin henkilökohtaista ja samalla myös jotain nykyisyydelle vastalauseeksi asettuvaa. Tämä teos on pois hälystä ja intensiteeteistä. Se on pois omasta tunkeutuvasta katseestani ja siitä, että joku asettautuu katseeni kohteeksi. Tämä teos ei ole näkyvä, se ei tuota ääntä, siinä ei ole teknologiaa.

Ei juuri hautausmaata parempaa paikkaa miettiä lihaa olemisen kudelmana.  Minkälainen on minun sidokseni maailmaan, miten tieto esimerkiksi omasta parantumattomasta sairaudesta ja konkreettisena lähestyvästä kuolemasta muokkaisi omaa ajattelua ja olemista? En tiedä. En osaa kuvitella. Nyt on nyt ja ruumis on elossa.

Pipsan Longan Neljän päivän läheisyys – ihmislajin kytkeytyneisyydestä

sky

every

day

Yllä oleva Aram Saroyanin minimalistinen runo johdattaa näytelmään Neljän päivän läheisyys. Ja sitten Lonka: ”Rantaan tarvitaan kolme: maa, meri ja taivas

Minimalistisella ja meditatiivisella tekniikalla Lonka rakentaa säästeliäin sanoin luonnon ja maiseman. Hän saattaa toimijoiksi ei-inhimillisinä materiaalisuuksina ensin hiekan, hiekkakiteet, meren ja taivaan, sitten elävät toimijat, lokit, kalat. Sanojen välissä on avaruutta, tilaa, valkoista paperia. Lonka on tarkka lokkeja ja kaloja kuvatessaan.  Hän käyttää adverbia ”enimmäkseen”, joka tarkoittaa suurimmaksi osaksi, pääasiallisesti, etupäässä, useimmiten. Jokainen hiekkakide on omanlaisensa, niin kuin lokki tai kala.

Tähän materiaaliseen todellisuuteen Lonka tuo ihmislajin vasta paljon myöhemmin.  Kirjailijan luomassa maailmassa ei tällä lajilla ole erityisasemaa tai -roolia. Ihminen on vain yksi materiaalisuus ja toimija muiden luonnon toimijoiden joukossa. Ihmisiä Lonka kuvailee samalla säästeliäisyydellä kuin lokkeja tai kaloja. Lokit ovat enimmäkseen valkoisia ja äänekkäitä, kalat hopeakylkisiä ja liukkaita: ”Ihmiset ovat enimmäkseen hieman punakoita”.

Minimalismissa jokainen sana on enemmän. Yksittäinen sana avaa mielleyhtymien ketjuja ja kyntää tilaa lukijan ja kuulijan mielen kuljeskella tekstin äärellä, kuulostella, aistia. Longan tekstissä lokki ”pudottautuu” kohti rantaan ”ajautuneita” kaloja ja eroaa hetkiseksi lajitovereistaan. Rantaan ajaudutaan vain kuolleina.

Kuolevaisuudesta ja sattumanvaraisuudesta

Longan aiemmissa näytelmissä Lauluja harmaan meren laidalta ja Toinen luonto hauraus ja kuolevaisuus ovat läsnä muistuttaen ihmisen kaikkivoipaisuuden harhasta, joukkotuhoajan toisille olennoille aiheuttamasta kärsimyksestä ja kaiken elämän arvokkaasta hauraudesta.

Me olemme kuolevaisia – olemme luontoa eikä luonto ole jotain meidän ulkopuolellamme olevaa. Marina Abramovicin zenbuddhistinen performanssisarja ja videoinstallaatio Cleaning the Mirror on yksi Longan Neljän päivän läheisyyden viitteistä. Cleaning the Mirror teos muistuttaa meitä kuolemasta, oman kuolemamme kohtaamisesta – peilimme puhdistuu.

Neljä päivää läheisyyttä teoksessa kuolema on läsnä jo heti: ensin lokin luurangon puhdistamisessa ja sitten rantaan ajautuneissa kaloissa. Esityksen äänimaailmaa jaksottaa tuo puhdistamisesta syntyvä rytmikäs harjausääni, striimatussa versiossa näemme harjauksen.  

Teos rakentaa sanoin ei-elollista materiaalisuutta: hotellin sinisine markiiseineen ja kuvailee ulkopuolelta ikkunoiden kautta nähtyjä hotellihuoneita ja niissä olevia esineitä.

Yhdessä huoneessa on ihmisen kuollut ruumis. Vähitellen kuvaan tulevat ihmiset ovat asetelmallisia, kuin kuollutta luontoa, nature morte, asetelmia. Tässä materiaalisessa maailmassa kuolema on kaikkialla: harmaissa hiuksissa, jotka irtoavat harjaan, käytetyssä kondomissa, joka solmitaan ja heitetään roskiin, harmaassa hyhmässä, joka nousee viemäriaukosta sinne takertuneiden hiusten mukana. Vastakohtana teksti tuo esiin syöksähtelevät lokit tai koiran, jonka korvat värähtelevät ja joka pakenee. Lonka asettaa lokkien ja koiran vitaliteetille vastakuvan – ihmisen katseen tuottaman havainnon: ”Ihminen katsoo rantaa sen koko pituudelta ja näkee kuolleiden kalojen vallin.”

Teoksen maailmassa irralliset tapahtumat eivät ole syy-suhteessa toisiinsa, tapahtumaketjua ei voi hahmottaa lineaarisesti. Teoksessa vallitsee samanlainen sattumanvaraisuus kuin lintuparven liikkeessä. Monet toimijat toimivat yhdessä eikä tietoa ole siitä, mitä tästä yhteisyydestä kehkeytyy. Emergenssi ei ole tahdon asia.

Materiaalisesta samanarvoisuudesta, äänistä ja lokkien kielestä

Neljän päivän läheisyys on posthumanistis-eksistentialistinen tutkielma olemassa olemisen ehdoista. Se näyttää, miten ihmisen maailmassa olo on kiinnittynyt inhimillisten ja ei-inhimillisten toimijoiden, aineellisuuksien ja voimien vaikutuspiiriin. Ihminen on transruumiillinen olento.  

Neljän päivän läheisyydessä kielenäänteellisyys on keskeistä. Sanat, äännähdykset, äänet ja musiikki liittyvän toisiinsa kuin pilvet tai lokit taivaan avaruudessa, eri kokoisina, tiheyksiltään erilaisina, eri korkeuksilla tai leveyksillä, ottaen erilaisen tilan tai voiman. Koko teos rakentuu ikään kuin maisemasta irrotetuista kappaleista tai hiukkasista, joista sitten rakentuu erilaisia yhdistelmiä.

Esityksen todellisuudessa materiaaliset äänet ja musiikki – kaksi viulua ja sello sekä kosketinsoitin ja harja – yhdistyvät näyttelijöiden äärimmäisen niukan inhimillisen puheen kanssa eläväksi kudokseksi.  Viiruksen kantaesityksessä Markus Fageruddin sävellys ja koko äänimaailma, jota näyttämöllä läsnä olevina Wegelius kamarijousten jousitrio ja piano rakentavat, on käsittämätön hieno, teoksen ylirajaisuudelle ja kokeellisuudelle oikeutta tekevä ratkaisu.

Esityksen maailmassa materiaalisuus ja vitaalisuus syntyvät siitä, miten jousi soittaa ja esiintyy, miten sormi näppäilee jousen kieltä tai pianon kosketinta. Tässä rikkaassa, yllätyksellisessä ja sattumanvaraisesti kehkeytyvässä emergentissä äänimaailmassa erilaiset sointivärit ja tekstuurit, yksittäiset äänet ja äänten yhteenliittymiset materiaalistavat milloin pilvien tiheyttä, milloin lokkiparvien tai pilvien nopeutta, hitautta, raskautta, keveyttä, tiheyttä, hajoamista.  Longan Toisessa luonnossa Bachin kantaateilla oli tärkeä merkitys. Nyt Lonka mainitsee teoksen lähteinä Kaija Saariahon Cloud Trion, joka on antanut teoksen neljälle osalle nimet.

Neljän päivän läheisyydessä luontoa ja kulttuuria ei aseteta vastatusten siten, että teoksessa näyttelijät/ihmiset olisivat aktiivisia inhimillisiä subjekteja ja lokit pelkkiä passiivisia ei-inhimillisiä objekteja.  Tässä tekstuaalisessa maailmassa ei ole rooliluetteloa, ei perinteisessä mielessä jollekin spesifille henkilölle kuuluvia vuorosanoja. Draaman perinteiset ulkoiset tunnusmerkit puuttuvat. Neljän päivän läheisyys on kuin impressionistinen runo tai pikemminkin omanlaisensa materiaalinen olento, joka kutsuu lähestymään sitä samoin kuin teoksen maailmassa joku puhdistaa lokin luurankoa.

Teoksen neljäs osa on huima. Tässä neljännessä osassa Longan teksti rakentaa lintujen konserton. Rauhaisasti, mutta yhä hyvin ilmeikkäästi – Tranquillo, ma sempre molto ekspressivo.  Miten osaisin kuvata sitä, mitä tekstuaalisella tasolla tapahtuu?  Lonka ei jäljittele vaan ikään kuin litteroi tilallis-auditiivisesti lokkien monimuotoisen kielen ja viestinnän. Kirjasinten ja kirjasinyhdistelmien koko, paksuus ja sijainti valkoisella sivulla ja niiden suhteet toisiinsa luovat mielikuvan parvesta ja yksittäisten lokkien sijainnista, vaihtelevasta intensiteetistä ja siitä, mistä äänet tulevat.  Esityksessä näyttelijät ottavat käyttöönsä omilla äänillään tämän Longan luoman kielellisen partituurin ja sen sisältämät lintujen kielen rekisterit ja ilmaisujärjestelmän. Näyttelijät synnyttävät keskenään viestivien lokkien parven. Tämä huipentuma vaikutti minuun siten, että oli pakko mennä kauppatorille, pysähtyä ja kuunnella lokkeja – kuin vierasta kieltä, josta erotinkin nyt enemmän äänteiden yhdistelmiä.

Posthumanistinen kirjallisuudentutkija Karoliina Lummaa on kirjoittanut linnuista ”vierasmaailmaisina”. Tällä Lummaa tarkoittaa sitä, että niillä on omanlaisiaan lajinsisäisiä ja lajirajat ylittävä todellisuuksia, niillä on oma tapansa viestiä, jakaa kokemuksia. Linnuilla on murteita ja historiaa, jota ihminen ei jaa. Inhimillisellä kielellä on kuitenkin Lummaan mukaan potentiaalia. Hän on pohtinut sitä, miten ihmisten ovat luoneet, hyödyntäneet ja vaalineet lintujen kieltä kuvaavia sanoja puhumiinsa kieliin, mikä todistaa sitä, miten kielet voivat kannatella ei-inhimillisiä virtauksia. Juuri tämän tekee Pipsa Longan näytelmä.

Neljän päivän läheisyys tekstinä ja esityksenä kannattelee, tekisi mieli sanoa hellii, ei-inhimillistä. Lonka on luonut kokeellisen tekstuurin kuvatessaan typografisin keinoin ja typografian muutoksilla lokkien kielen kompleksisen ja moni-ilmeisen ja tilanteisessa muuttuvan kielellisen ilmentymän. Esitys puolestaan saattaa näyttelijät, inhimilliset toimijat, ilmaisemaan tätä ei-inhimillistä kieltä, ei jäljittelijöinä ja lokkien esittäjinä vaan näiden ”vierasmaailmaisten” aistivina kuulostelijoina, tilan ja ymmärryksen antajina.  

Syrjään astumisen eleen poliittisuus ja kokeellisuus

”Millainen arvo on yhteisellä, kautta planeettamme elämän historian jaetulla ääni- ja merkkiympäristöllä lukemattomine suhteineen?” Tämän kysymyksen Karoliina Lummaa (2015) esittää. Neljän päivän läheisyyden arvoa tulee pohtia tästä näkökulmasta.

Lonka on tutkinut pitkin matkaa sitä, mitä posthumanistinen ekokriisin draama voi olla – siis juuri draama, tuo länsimaisen ihmiskeskeisen teatteritradition hellitty lapsi, jota historian kriisien kulussa erilaisin operaatioin on pelastettu. 

Longan teksti ja siitä ohjaaja Susanna Airaksisen ja säveltäjä Markus Fageruddin ja jousitrion, lavastaja ja pususuunnittelija Vilma Mattilan yhdessä Viiruksen hienojen näyttelijöiden – Maria Ahlroth, Martin Bahne, Lidia Bäck, Joonas Heikkinen, Iida Kuningas ja Jessica Raita – tekemä esityskonsertto vaatii tekijöiltään parviälyä ja syrjään astumisen elettä.  Ollaan tekemässä mahdotonta ja samalla potentiaalista. Jokaisen perinteisen teatteriprofession on tällaisessa teoksessa astuttava taakse, luovuttava tai kyettävä uudelleen käsitteellistämään ja esityksellistämään omalla materiaalillaan maailma, jossa ihmislaji lähes katoaa näyttämöltä.

Teos on kokeellista poetiikkaa tai dramaturgiaa. Se laajentaa näytelmän ja esityksen rajoja tutkimalla oman materiaalisuutensa ehtoja, tekstuaalisuuttaan ja keinoja, joilla esittää. Neljän päivän läheisyyttä ei tehdä liiallisuuden, ei affektiivisuuden, ei koneellisuuden kautta vaan lempeän ankaran minimalismin. Kokeellisuus ja poliittisuus ovat Neljän päivän läheisyydessä siinä, miten se käsitteellistää uudelleen näennäisen sattumanvaraisia, luonteeltaan ei-kerrottavien emergenttejä ilmiöitä ja hahmottaa, miten ne kytkeytyvät toisiinsa.  

LÄHTEITÄ

Aaltola, E. (2013) Johdanto: Ihminen, eläin vai molemmat? Teoksessa E. Aaltola (toim.)
Johdatus eläinfilosofiaan. Helsinki: Gaudeamus, 9–27.

Alaimo, S. (2019) Trans-corporeality. Teoksessa R. Braidotti & M. Hlavajova (toim.) The
Posthuman Glossary. London: Bloomsbury Academic, 435–437.


Alaimo, S. (2018) Material Feminism in the Anthropocene. Teoksessa C. Åsberg & R. Braidotti
(toim.) A Feminist Companion to the Posthumanities. New York, NY: Springer, 45–54.


Alaimo, S. (2016) Nature. Teoksessa L. Disch & M. Hawkesworth (toim.) The Oxford
Handbook of Feminist Theory. Oxford: Oxford University Press, 530–548.


Alaimo, S. (2008) Trans-corporeal Feminisms and the Ethical Space of Nature. Teoksessa S.
Alaimo & S. Hekman (toim.) Material Feminisms. Bloomington & Indianapolis: Indiana
University Press, 237–264.

Braidotti, R. (2017) Four Theses on Posthuman Feminism. Teoksessa R. Grusin
(toim.) Anthropocene Feminism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 21–48.
Brown, G. (1991) Anorexia, Humanism, Feminism. Yale Journal of Criticism, 5:1. Yale
University.

Haraway, D. (2015) Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin.
Environmental Humanities, vol. 6, 159–165.

Lehikoinen, E. (2018) ”Se ei olekaan pieni ihminen, vaan pieni eläin”. Ihmisen lajin lukeminen
kotimaisen nykykirjallisuuden lapsikuvauksissa. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti
Avain 2/2018, 28–43.

Lummaa, K. (2010) Poliittinen siivekäs. Lintujen konkreettisuus suomalaisessa 1970-luvun
ympäristörunoudessa.
Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 102. Jyväskylän
yliopisto. Väitöskirja. Saatavissa: https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/40836

Lummaa, K. (2013) Vieraslajisuudesta vierasmaailmaisuuteen. Lintujen kohtaamisen
uutta runousoppia. Avain 2/2013, 25–42.

Lummaa, K. (2015) Lintujen hiljeneminen ympäristön ja kielten katastrofina.  Niin & Näin 2/2015, 79–86.  Saatavissa: https://netn.fi/sites/www.netn.fi/files/netn152-15.pdf Raipola, J. (2017) Miksi Hotel Sapiens on olemassa? Leena Krohnin romaani
postapokalyptisen fiktion lajikonventioiden valossa. Teoksessa Isomaa, S. & Lahtinen, T.
(2017) Pakkovaltiosta ekodystopiaan – Kotimainen nykydystopia. Joutsen/Svanen
Erikoisjulkaisuja 2, 88–105. Saatavissa: http://urn.fi/URN:NBN:fi-fe201705156413

Häiritsevää peliä tunneintensiteeteillä – Toksinen kabaree

Juho Mantereen (teksti ja ohjaus), säveltäjä ja muusikko Henri Lyysaaren, äänisuunnittelija Pekka Kiiliäisen, valosuunnittelija William Ilesin sekä pukusuunnittelija ja lavastaja Riina Leea Niemisen yhteistyö ja kaikkeen venyvä esiintyjäensemble Miro Lopperi, Olli Riipinen, Miiko Toiviainen ja Anna-Sofia Tuominen ovat lahja suomalaiselle musiikkiteatterille. Teatterille ylipäätään.

Dystopiaa ja scifiä osa joukosta teki jo Frankensteinissa  Teatteri Takomossa (2018). Mantereen ja Lyysaaren musikaali Donkey Hot  Q-teatterissa (2019) oli vilpitön rakkaudentunnustus ja kunnianosoitus teatterin näkymättömille sankareille, lajin lumolle. Viime syksynä Mantere käsikirjoitti ja ohjasi Rakkaani, Conan Barbaarin  Turun kaupunginteatteriin, jossa mukana oli ohjaajan luottonäyttelijä Miro Lopperi. Emotionaalisesti lämmin esitys huokui julmaa perhe- ja kouluyhteisöanalyysiä koulukiusaamisesta, vanhempien avioerosta, kostosta. Herkälle ja yksinäiselle pojalle pelastuksen tarjosi uppoaminen populaarifantasiaan, Conan Barbaarin ja sen kirjoittajan Robert E. Howardin maailmaan.

Toksisen kabareen live-striimiversio (ohjaus Ville Seppänen ja Juho Mantere) tarjoaa affektiivisia sisältöjä ja operoi samoilla keinoilla kuin kilpailuformaatit.  Se alkaa joukolla Hesarin ilmasto- ja ympäristöahdistusta synnyttäviä uutisotsikoita: Kaikki loppuu, kaikki tuhoutuvat ihmiskunnan kulkiessa kohti katastrofia. Mutta ei hätiä mitiä. S/S Tähtibiisi aikoo suunnata kohti Marsia: ”Tähtien tuolla puolen toivo elää.” Kyytiin hypätään Agit Prop tai Ultra Bra -kaiuin idealistisesti uskoen ”kaiken toksisuuden voit työntää hanuriisi”. Nyt ”ollaan hyvän puolella ja muutetaan maailmaa huolella, meillä on sydän paikallaan”.

Ja kisaamaan ja voittamaan tänne on tultu. Utopistisen maailmanmuutosmatkan pilotteina ovat kapteeni ja tiedeupseeri, viihdyttäjinä interaktiivinen Thalian Mestarit tosi-tv show, seremoniamestarinaan Huikka A Kuikka, pianistina Soppa Huvi ja kisailijoina vastavalmistuneet näyttelijät. Siinä sitten vedetään improvisaatiotehtäviä, avataan muistoesineiden kertomaa, tehdään päiväkirjahuoneessa tunnustuksia ja päädytään kauhun ja komiikan tunnelmiin, kun happisäiliö vuotaa.

Suomalaisia utopiayhteisöjä on rakennettu niin sosialismin, uskonnon, suomalaisuusnationalismin kuin luontoon ja vegetarismiin paluun pohjalta. Yhteisöt ovat hajonneet sisäisiin ristiriitoihinsa, mutta ovat kuitenkin näyttäneet, mitä tulisi muuttaa ja mihin pitäisi pyrkiä.

Toksisen kabareen utopia on täynnä kosmista ironiaa. Toivontäyteisen avaruusmatkan sisälle rakennettu selviytymiskilpailu julkkisjuontajan brändinrakennuksineen ovat yksilökeskeisen kilpailuyhteiskunnan kovinta ydintä. Tässä mikrokilpailuyhteiskunnan dystopiassakin katsojaäänet sinetöivät kolmen vastavalmistuneen näyttelijän kohtalon. Hävinneet päätyvät jäätyneiksi ruumiiksi avaruuteen. Ei auta näyttelijän epätoivoinen parahdus ja anelu ”antakaa mulle mitä tahansa näyteltävää, vaikka Woyzeck”, jota näyttelijä sitten alkaa suoltaa. Live tarkoittaa tässä tappamista livenä. Juontaja kehottaa jättämään hakemuksia sisään jo seuraavalle tuotantokaudelle.

Toksinen kabaree tarjoaa kriittisen katseen tämänhetkisiin ideologisiin ja identiteettipoliittisiin ristivetoihin. Liikuttaessa tunnustuksellisuuden ja intiimiyden hetteiköissä, suoritusten lomaan tislautuu vähemmän päivänvaloa kestäviä epämukavuusalueiden tuntemuksia: ”Terveisiä kristityille koti-Suomessa” ”Puheviassa ei ole mitään vikaa” ”Missä eettisesti koulutetut norsut sirkuksesta? Tuokaa sirkus takaisin!” Muistoesineiden tahmaisen läsnäolon kautta ollaan cancel-kulttuurissa. Kelloggsin muropaketti vie John Kelloggin perustamaan rodunjalostusyhdistykseen. Hakaristi-tunnuksinen viiri muistona Lapin sodassa entisen aseveljensä tappaneelta isoisältä hätkähdyttää. Michael Jacksonin LP-levystä aukeaa pedofilian kauhistelu. Ensimmäistä askelta kohti kosmoksen herruutta tavoitellaan Jääkärimarssin tahdissa. Astronautti astuu tuntemattomalle maaperälle yllään sinivalkoinen avaruuspuku, jossa vauhtiraitoina Marimekon siniset unikot.

Toksisen kabareen maailmassa hapenpuutekin on vain mahdollisuus, hedonistinen sooloseksin piristäjä: ”orgasmia hapenpuute voimistaa”, ”elämä halpa, orgasmi kallis”.  Sinne tuodaan Kalevala, Väinämöiset, Ollilat ja Lindholmit päivittelemään, miten milleniaalit eivät osaa muuta kuin valittaa. No, setämiehet, yhden sortin sukupuuttoon kuolleet Tyranosaurus Rexit kyllä saavat takaisin.

Päiväkirjahuoneessa näyttelijäsankarit avautuvat. Yksi ei usko maapallon tuhoutuvan, tiede kyllä seivaa, ratkaisut olemassa, tämä on sellainen hevonpaskakriisi. toinen on tällä reissulla kostajana murskattujen sydänten takia kostamassa parantumatonta syöpää sairastavan miehen puolesta. Tahmaa riittää!

Toksisen kabareen live-striimiversio tarjoaa autenttisuudesta ja vilpittömyydestä kertovia ääritilanteiden affektiivisia sisältöjä, jotka kiinnittävät meidät. Kabaree operoi samoilla keinoilla kuin tosi-tv. Se rakentaa tunneintensiteettejä. Juuri lähikuva paljastaa. Näen itkeviä kasvoja Olenkohan koskaan nähnyt näin paljon kyynelehtiviä silmiä kuin tässä esityksessä? (Nyt ei lasketa television Vain elämää ja muita vastaavia -formaatteja.

Mietin myös Cabaret´ta. Kit Kat klubin seremoniamestari on kuin tämä Huikka A Kuikka. Miiko Toiviainen esittää Turun kaupunginteatterin Cabaret´ssa Seremoniamestaria ja nyt tässä itseriittoista tv-shown juontajaa, joka vakaasti uskoo, että nyt saavat katsojat nautintoa ja unohdusta.

Matkan kuluessa tapahtuu herääminen, pelit ovat ohitse. Happi vähissä ja pelaajien joukossa kapinoiva kostaja. Toksinen kabaree näyttää sosiaalisen toimintamme epätoivoisen dystooppisena.

Syvimmälle mennään, kun sivutaan yhteiskuntasopimusta. Miksi joku sellainen kuin yhteiskunta on edes olemassa. Hobbes tai Rousseau – absoluuttista valtaa ja vahvaa johtajuutta vai olisiko sittenkin mahdollista luoda yhdessä tasa-arvoisesti yhteistä hyvää. ja viime kädessä tässä aluksessa syntyy taistelua siitä, kenet uhrataan, kuka uhrautuu aluksen happivajauksen tasapainottamiseksi. Tässä maailmassa ”happikriisikin on mahdollisuus”, tuttua poliittista retoriikkaa.

Toksinen kabaree häiritsee sukupuolittunutta normistoa ja esiintymis- ja tunnekäytäntöjä. Se käsittelee maskuliinisuutta tuomalla esiin perinteisenä maskuliinisena mielletyn ruumiillisen työn tekijän mekaanikon – sen, joka pystyy korjaamaan vian, teknohifistelyn keskellä ”design by Markku, made in fucking nowhere” – ja saattamalla tietotyökapteenin rakkaussuhteessaan tämän mekaanikon kanssa sekä visioimalla tämän suhteen kautta tulevaa utopiaa, jossa ei ole herroja eikä jumalia.  Sukupuolitapaisuutta ja -olettamuksia horjuttaa myös naisoletetun näyttelijän muistoesineenä tuoma isoisän natsilippu. Horjutuksena voi ajatella myös kostajanäyttelijän, joka on liikkeellä murskattujen sydänten takia. Useimmitenhan nuo murskatut sydämet kuuluvat naisille.

Toksista kabareeta voisi pitää metamodernistisena teoksena, jossa irvokkuuteen yhdistyy liikuttuneisuuden ja vilpittömyyden tunteita. Tunteiden risteäminen ja toisiinsa kietoutuminen toimii erityisen hyvin tässä striimatussa versiossa, kun esiintyjät tulevat ruudun kautta niin liki. Tällaisista keinoista on esimerkiksi Kaarina Nikunen tositelevisiota käsittelevissä artikkeleissaan kirjoittanut.

Mitä esitys kertoo sukupolven äänestä? Tämä sukupolvi ei kaihda tunne-energiaa: näyttelijäntyössä on läsnä lämpöä ja vilpittömyyttä. Tunteet saattavat meidät liikkeeseen, liikkumaan ja liikuttumaan. Me kiinnitymme ja identifioidumme asioihin tunteiden kautta – juuri tästähän esimerkiksi Sara Ahmed kirjoittaa.

Toksisessa kabareessa viitataan Francis Fukuyaman 1990-luvun alkupuolella ennustamaan ”historian loppuun”. Fukyamahan ajatteli, että ideologioiden taistelun päätyttyä liberaali demokratia voittaisi. No, niinhän ei käynyt. Ristiriidat ja erilaiset kuilut näyttävät vielä ammottavammilta kuin aiemmin. Toksisesta kabareesta välittyy yhtäaikaisesti vilpittömyys sekä melankolia, kun pohditaan, voiko enää tehdä mitään merkityksellistä, ja kun pelätään, että ollaan naiiveja.  

LÄHTEITÄ:

Ahmed, Sara (2018, alk. 2004. Tunteiden kulttuuripolitiikka. Suomentanut Elina Halttunen-Riikonen. Tampere: Niin & Näin.

Hirdman, Anja (2011). Tears on the screen: Bodily emotionalism in Reality-Tv. Observatorio Journal, Vol.5 – Nro 1, s. 19-33. https://www.researchgate.net/publication/262631475_Tears_on_the_screen_Bodily_emotionalism_in_Reality-Tv/link/547c232e0cf2a961e489cd0b/download

Nikunen, Kaarina (2016).  Doing good reality, masculine care, and affective capitalism.
Ephemera Vol. 16(4), s. 163–184. http://www.ephemerajournal.org/contribution/doing-good-reality-masculine-care-and-affective-capitalism

Nikunen, Kaarina (2016). Media, Passion and Humanitarian Reality Relevision. European Journal of
Cultural Studies
Vol. 19(3): 256-282. Sage Journals. https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1367549415609324  

Kultainen vasikka Kouvolassa – tanssii kapitaalin kanssa

Katsoja kohtaa Kultaisessa vasikassa tylynpaljaan, kylmää valoa hohtava haaleanvihreäseinäisen interiöörin. Modernin merkkeinä ovat vino neonputki seinällä, radio ja valoverhon peittämä ikkuna sekä ovisummeri, josta näkymätön kapitaali puhuu ja astuu sisään. Huonerakenteen sivut hohtavat punaisina. Tilasta johtaa kaksi oviaukkoa, jotka mahdollistavat farssintarkat sisääntulot ja ulosmenot, ovensuilla pälyilyn ja salakuuntelun. Rakennelman yläosassa seisoo suurin kirjaimin KAPITAALI kuin kaupan mainoskylttinä tai brechtiläisen teatterin tekstiplanssina.

Ja alkaa liike. Eedit ja Jaakko Hongan koti on kuin näkymätön shakkilauta tai tanssilattia, jossa laskelmoiduin peliliikkein seurataan partneria, tullaan lähelle, etäännytään  – mutta ani harvoin kosketetaan. Tämä on näennäisen keveää kalkylointia. Charlestonia, rummutusta, villiä tanssia, nitty grittyä ja ajoittain signaalimaisen äänen myötä jähmettyvä liike. Pysähdykset ovat häivähtäviä havahduksen hetkiä.  Kun tulee rauha, ollaan kuin hautajaisissa pörssikiiman ja seikkailukapitalististen bisnesten kariuduttua.   

Tässä Kultaisessa vasikassa paitsi tanssitaan, myös nojaillaan seinille – ollaan tarjolla, tyrkyllä ja kaupan niin kuin huorat ikään, ollaan kuulolla ja pälyillään sivustoilla, kulisseissa. Tai heittäydytään epätoivoisen teatraalisesti lattialle – sen tekevät vuorollaan Kultaisen vasikan miesoletetut. Tämä Kultainen vasikka on älykkäästi myös queer.

Julkeaa häikäilemättömyyttä  –  näyttelijöiltä se käy

Kultaisen vasikan anakronistinen ja vieraannutettu tyylilaji vaatii näyttelijöiltä julkeaa ja häikäilemätöntä ilmaisua. Sen nämä näyttelijät Markus Ilkka Uolevi, Ella Mustajärvi, Joonas Kääriäinen, Ritva Grönberg  ja Saara Jokiaho toden totta hallitsevat. Väliaikaisen ensemblen yhteen hitsautumista ja ilmaisun löytymistä on takuulla avittanut Berliinin harjoittelujakso eräänlaisena ilmaisutyöleirinä ja boot campinä sekä aiemmat esityskerrat. Näyttelijäntyö vain kypsyy ja rikastuu esityskertojen myötä. Toivottavasti  Roihan Vapaan Teatterin ja muiden suomalaisteattereiden kiertävällä yhteistyökonseptilla on jatkoa myös tulevaisuudessa. Ilman näitä kiertue-esityksiä emme välttämättä tietäisi, kuinka upeita näyttelijöitä meillä piileksii pääkaupunkiseudun tai oman kotikaupungin ulkopuolella. Ilman näitä esityksiä näyttelijälle tuskin koskaan voisi kertyä mahdollisuutta työstää ja kehittää roolityötään liki sadan esityskerran kuluessa. Taiteellista laatua synnytetään näin! Esitysten pidempi elämä juuri näyttelijäntyön kannalta on – ei pelkästään arvokasta vaan välttämätöntä.

Näin tämän Vapaan teatterin ja seitsemän teatterin kiertävän yhteistuotannon Kouvolan ensi-illan ja todennäköisesti viimeisen esityksen livenä striimauksessa – ennen tätä vapaateatterilaiset olivat ehtineet esiintyä Kuopiossa, Jyväskylässä ja Turussa – osittain. Kotkan esityksistä https://www.kotkanteatteri.fi/ohjelmisto/kultainen-vasikka/ ei ole täyttä varmuutta. En voi olla miettimättä, mihin uusiin korkeuksiin näyttelijäntyö voisi vielä edelleenkin kohota. Tällaista ilmaisua ei synnytetä hetkessä. Toivottavasti Kultainen vasikka voi elää vielä.

Tässä Kultaisessa vasikassa  on  sukulaisuutta Fassbinderin Maria Braunin avioliittoon  ja sen tapaan kuvata jälleenrakennuksen ihmisiä Saksassa vuonna nolla: ”tämä on huonoa aikaa tunteille”. Maria Braunin sanat voisivat olla Kultaisen vasikan Eeditin. Roiha on siirtänyt Kultaisen vasikan suomalaiseen sodanjälkeiseen jälleenrakennukseen.

Tyylilaji herkistää aistimaan ja tarkastelemaan näyttelijöiden jokaista liikettä ja elettä, pään nytkäystä tai kääntöä, ruumiin vetäytymistä, kohottautumista tai pudottautumista, rinnan röyhistyksiä, käännöksiä, jalan nostoja – niin kuin tanssissa, jokainen liike lasketaan. Performatiiveistahan tässä on kyse. Ja tähän tanssiin sitten nousee halun ruumiista puhe. Näyttelijät rytmittävät Jotunin tarkkaa ajatusta, ajattelun ja kielen slalomia huiman tarkasti. Puhekin on liikettä. Liikekannalla olevista hahmoista muodostuu sitten varjoja seinille. Sekin on merkitsevää. Ovathan nämä ihmiset ihmishaamujakin. Minusta tulee ruumiillis-audiovisuaalisuuden lähilukija tai lähiaistija.

Pidän tällaisesta kursailemattomasta anakronismista, joka on niin musiikissa kuin puvuissa ja koko esityksessä. Jälleenrakennus ja 60-luku kohtaa 20-luvun housuasuisen poikatytön tai paljastavat sukkaliivimiehet tytyissään.  Kun kerran on päästy pääoman syrjästä kiinni, niin pukeudutaan sitten  kiiltoon ja glitteriin kuten Eeditin äiti ja Eedit.  Entä kauppaneuvos Someron Andy Warhol -pastissi, joka sujauttaa seteleitä palvelija Alvarille kuin maksuksi kanarialinnustaan. Tai Eeditin isä pitkätukkaisena hippihahmona. Esityksessä on muutoinkin queeriä. Halu läikkyy  yli heteronormatiivisuuden. Hongan perheen palvelija on tässä esityksessä Alvar, jonka halu on kaupan tai sitten vilpittömästi jaossa. Jaakko Hongan ja palvelija Alvarin ekshibitionistinen verhot auki tanssi miesten sukkien sukkanauhoissa ja tutuissa. Tämä tulkinta yhdistää Alvarin hahmoon alkuperäisteoksen Eeditin ystävän näyttämöjuonteen ja perheen naispalvelijan.

Esitys päättyy kakkukahveihin ja kakkua jakavaan brechtiläiseen loppukuoroon: ”Ottakaa kakkua, ottakaa! No, nytkö se jo loppui, eikä kaikille riittänyt! Voi voi. Mutta sellaista se on, toisilla enemmän, toisilla vähemmän. Niin se pysyy maailmassa rahan ja kapitaalin säätämä järjestys! Epäilemättä.”

Representaatiot ovat politiikkaa

Teosten ilmaisulla, roolijaoilla, ihmis- ja maailmankuvilla rakennetaan yhteiskunnallista todellisuutta – myös silloin kun kyse on esimerkiksi sukupuolista, seksuaalisuuksista tai etnisyyksistä. Esitykset osallistuvat omilla tavoillaan sukupuolista käytäviin merkitys- ja määrittelykamppailuihin.

Roihan sovitus queerittää tai pervouttaa säröyttämällä tekstin sukupuolia ja seksuaalisuuksia ja rakentamalla näkyviin vaihtoehtoisia asetelmia. Esitys huojuttaa heteronormatiivista maskuliinisuutta ja näyttää henkilöiden tietoisen performatiivisuuden. Nämä ihmiset ovat vieraita ja outoja kulisseissa, joita kodiksi kutsutaan. Tässä Kultaisessa vasikassa sukupuolta ja seksuaalista tuotetaan heteronormatiivisuutta huojuttamalla. Roihalla on herkkyys tunnistaa sukupuolen ja seksuaalisuuden rakentamisen prosesseja. Tällainen poliittinen sukupuolisensitiivisyys ei ole Jotunin Kultaisen vasikan kohdalla mitenkään väkisin liimattua.  

Roihan ohjaus harjoittaa queer-luentaa ja tarkastelee valtasuhteita moniulotteisemmin. Tässä tulkinnassa myös miehet ruumiillistuvat moniulotteisesti  suhteessa heteronormatiiviseen maskuliinisuuteen. Miehet ovat niitä, jotka kriisiytyvät ja aiheuttavat kohtauksia – itkevien miesten variaatiot niin kuin Eeditin isä, Eeditin puoliso ja palvelija Alvar – heistä jokainen näyttäytyy erilaisena: sääliä herättävän nuhruisen avuttomana, nöyryytettynä tai manipuloijana. Kiintoisin onkin kaksinkertaisesti hylätty palvelija Alvar, ja hänen itkupotkuraivarinsa, joka kohdistuu uudelleen liittoutuneeseen aviopariin ja menetettyihin rakkauksiin.

Kiinnostavaksi hahmoksi muodostuu Alvar, joka tässä tulkinnassa on muuttunut kotiapulaisesta Aliinasta miesoletetuksi Hongan palvelijaksi ja joka on saanut piirteitä myös Eeditin ystävästä, näyttämöurasta haaveilevasta Liinasta. Alvar on erinomainen peliliikkeiden tekijä muiden joukossa, hän on kulisseissa hiiviskelijä ja salakuuntelija,  joka ”ymmärtää enemmän kuin rouva luulekaan” ja joka auliisti ottaa kauppaneuvos Someron rahat. Alvar järjestää manipulatiivisen itkupotkuraivarin, kun suhde Jaakkoon päättyy Editin palatessa

Alvar on se,  joka ylistää raha-aateluuden mukanaan tuomaa sosiaalista ja taloudellista nousua: ”Ah kuitenkin tätä aikaa, sellaista nousua! Me kohosimme äkkiä kuin maasta, ja nyt on meillä nimi ja asema. Tiedätkö, minä olen jo täydellisesti eläytynyt tähän uuteen osaani ja tottunut tähän raha-aateluun.”  Alvar julistaa vapaata rakkautta, jota hän ilmoittaa tarvitsevansa taiteessaan.  ”Sellainen vapaa rakkaus, se ei mitään pyydä. Tarvitsen sitä. Tulkitsen sitä taiteessani.” Tässä tulkinnassa ei taidekaan ole hyötysuhteen ulkopuolella.  Miltei kuulen tekstistä jo fasismin nousua.

Roihan Kultaisessa vasikassa Jotuni kohtaa Brechtin. Esitys sai miettimään sellaisiakin käsitteitä kuin persoonallisuuspääoma ja elävä tai eletty luokka, joita brittiläinen sosiologi, luokkateoreetikko ja sukupuolentutkija Beverley Skeggs on käsitellyt. Skeggsiä hyödyntäen, voidaan kysyä, minkälaiset mahdollisuudet Jotunin teosten nais- tai miesoletetuilla luokkanousua havittelevilla on kokea itsensä arvokkaiksi ja arvostetuiksi. Millaisia keinoja nämä ihmiset – useimmiten naiset – käyttävät ja miten he luokkaa rakentavat?  Millä he itsensä lavastavat? He ymmärtävät itsensä selvänäköisesti tavaraksi – he myös ymmärtävät tavaran, oman itsen, vaihtoarvon, samoin kuin kaikenlaiset moraaliset, kulttuuriset ja symboliset vaihtojärjestelmät. Jotunilaisessa maailmassa avioliitto on objektisuhde, jossa omaa kaikenlaista pääomaa ja arvonantoa lisätään.

Jälkipohdintaa Jotunin elämästä teatterissa

Jotunin näytelmien kohtalona oli pitkään tulla kesytetyiksi kansanomaisesti komediallistaen. Modernina ihmis- ja naiskuvauksen uudistajana, tabuaiheisiin kajoajana, monitulkintaisten ja avointen tekstien, mutta kieleltään tarkkojen teosten kirjoittajana Jotuni jäi aikanaan näyttämöorvoksi. Ei ollut Jotunilla Salmelaista ja Bergbomia niin kuin Wuolijoella ja Canthilla. Eikä Tohvelisankarin rouvan teatterisota mitenkään helpottaneet asiaa.

Jotunin teoksissa ei kaihdeta halua, nautintoa, avioliittomoraalia, rahanhimoa, humalaa, kuolemaa, rahaa, perheväkivaltaa ja patologista pahuutta, insestiä. Aikalaiset tunnistivat kyllä nämä teosten aiheet, joista julkisuudessa vaiettiin.

Nyt jälkikäteen katsottuna näyttää ilmiselvältä, että yhteiskunnallis-teatterilliset kontekstit ja esityskonventiot olivat Suomessa pitkään sellaisia, etteivät ne mahdollistaneet Jotunin tekstien kaikkea potentiaalisuutta. Jotuni oli liian älykäs , etunojainen ja radikaali, kuvatessaan naista, kuvatessaan avioliittomoraalia ja rakkautta kauppatavarana, kuvatessaan ylipäätään seksuaalisuutta ja naisen halua. Jotunin esityshaaste ei rakennu vain aiheista ja teemoista vaan myös kielen omintakeisen materiaalisuuden heittämästä ilmaisuhaasteesta.

TINFOn  Jotuni-tilastoista (joissa eivät ole kaikki teokset) näkyy, miten Jotuni-kuva on teattereissa vähitellen monimuotoistunut. Aikalaissuosio näyttämöllä rakentui lähinnä Miehen kylkiluusta ja Savu-uhrista.  Novellit ja romaani löysivät tiensä näyttämölle vasta myöhemmin, näitä novellejahan oli käännetty ruotsiksi modernin läpimurron ymmärtäneen kirjallisuuskriitikko Georg Brandesin avituksella. Jo Jotunin varhaiset novellit kuvasivat sukupuolimoraalin suhteellisuutta tavoilla, jotka saivat naisasialiikkeen konservatiivisiiven paheksumaan seksuaalisten naiskuvien ”irstauksia”. Novelleista on sitten tehtykin erilaisia kiintoisia tulkintoja ja tehdään edelleen. Inke Koskinen ja Sofia Smeds Nätyltä tekevät Jotunin Kun on tunteet -novellikokoelman pohjalta omaa sovitustaan Teatteri Jurkkaan. Ensi-ilta on maaliskuussa, jos korona ja Helsinki suovat.

Jotunin naisnäkökulmaa ja modernia naiskuvaa ovat kirjallisuudentutkijat nostaneet esiin ja kiitelleet.   Jotuni sai seuraajia oikeastaan vastaan Maria-Liisa Vartiosta (Pertti Lassila). Jotuni oli myös se, joka ensimmäisenä suomalaiskirjailijana tematisoi porvarillisen ja pikkuporvarillisen elämän, avioliiton ja arjen sisällyksettömyyden, pinnallisuuden ja vierauden (Pertti Karkama). Sitten 2000-luvulla Irmeli Niemi jatkoi siitä, mihin hän Jotuni-väitöskirjassaan vuonna 1964  jäi, ja saattoi valmiiksi Jotuni-elämäkerran. Feministisesti orientoituneet naistutkijat (mm. Lea Rojola, Riikka Rossi) ovat tuoneet uusia näkökulmia novellisti Jotuniin – olkoon vaikkapa kahvinjuonti yhtenä arjen selviytymiskeinona.

Teatterissa Jotunin uusi aika alkoi vuonna 1959, kun Ritva Arvelo ohjasi Kultaisen vasikan Intimiteatteriin, ja muutamaa vuotta myöhemmin voittoisan elokuvan. Jotunin postuumisti  vuonna 1963 ilmestynyt Huojuva talo aiheutti väkivallan ja patologisen pahuuden kuvauksena shokin.  Koskettavan rituaalinomaisen, visuaalisesti jylhän kantaesityksensä teos sai Maaria Koskiluoman dramatisoimana, Eija-Elina Bergholmin ohjaamana ja Maaria Wirkkalan visualisoimana vuonna 1984 Lappeenrannan kaupunginteatterissa. Tältä pohjalta syntyi sitten Huojuvan talon TV-draama 1990-luvun alussa. Tukholman Kaupunginteatterissa Kristin Olsoni ohjasi suusuosikiksi nousseen  När man har känslor vuonna 1984 (Stina Ekblad ja Birgitta Ulfsson) ja Suzanne Osten Kultaisen vasikan Pengar, pengar nimisenä tulkintana vuonna 1994. Turkan Teatterikorkeakoulu tarttui 80-luvulla Jotunin näytelmiin, mutta laihoin tuloksin.

Mikko Roiha dramatisoi ja ohjasi Oulun kaupunginteatterin väistötiloihin tehdasrakennukseen installaatiomaisen  Elämän ja kuoleman (2004) ohjattuaan aiemmin Tohvelisankarin rouvan Kouvolassa 2001. Sitten tulivat kiertävät yhteistuotannot Miehen kylkiluu 2018 ja nyt Kultainen vasikka.  Hilariusta ei näyttämöllä ole nähty.

2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä useat naisohjaajat tarttuivat Kultaiseen vasikkaan (mm. Katariina Lahti Suomen Kansallisteatterissa 2009; Kaisa Korhonen  Seinäjoen Kaupunginteatterissa 2003;  Tiina Puumalainen, Tampereen Työväen Teatterissa 2008 ja Heidi Räsänen Helsingin Kaupunginteatterissa 2017). 2010-luvulla ovat Tohvelisankarin rouvan ohjasivat miehet (mm. Tuomo Aitta Lahden kaupunginteatterissa 2011; Jari Juutinen Lappeenrannan kaupunginteatterissa 2014 ja Sakari Hokkanen Kotkan kaupunginteatterissa 2017).

Jotunia mukaillen: ”Tilastot, tilastot, tilastot –ihminen siinä sieluineen ja ruumiineen vallan unohtuu!”  Siitä huolimatta tein Roihan Kultaisen vasikan sovituksesta laskelmia tiettyjen sanojen (eri muodoissaan ja johdannaisineen) esiintymistiheydestä. Tässä tulokset: raha 77 kertaa; rakastaa/rakkaus 73 kertaa;  mies 29 kertaa; nainen 23 kertaa; sota 22 kertaa;  ihminen 21 kertaa; maailma 20 kertaa; myydä  20  kertaa; keinotella 19 kertaa;  moraali 11 kertaa; avio-/ero/puoliso/liitto 7 kertaa.

Uusi lapsuus – epäluotettavuudesta, kostosta, (itse)vihasta ja etiikasta

Uudesta lapsuudesta kirjoittaminen on ollut vaikeaa ja siksi kestänyt kauan. Syynä on hämmennykseni. Joudun arvioimaan uudelleen sitä, mitä olen ajatellut ja kirjoittanut aiemmin. Joudun miettimään omia arvojani ja normejani sekä kehystyksiä, joiden kautta olen teoksia usein tullut katselleeksi. Osa ihanteistani on peräisin transgressiivisesta taiteen rajoja ylittävästä  maskuliinisesta, usein masokistisestä perinteestä, avantgardistien esityksistä sekä 1980-luvun performanssista. Tällaista taustaa vasten en pitkään aikaan kyseenalaistanut esimerkiksi Wienin aktionistien 70-luvun performansseja. Rankistelu oli se kova juttu.  

Tämän kirjoituksen juuret vievät syksyyn 2014, jolloin näin Teatterikorkeakoulussa Ruusu ja Seidi Haarlan (Seidi Haarlan lopputyö) teoksen TRAUMARUUMIS – erään 30-vuotiaan ruumiin elämäkerta. Kirjoitin innoittuneena siitä työpäiväkirjamerkinnöissäni (18.9.2014) otsikolla Äidinmurha teatterissa  seuraavaa:


”Christer Kihlmanin romaani Ihminen, joka järkkyi oli avoimessa tunnustuksellisuudessaan 1970-luvun kontekstissa purkissa kasvaneelle identiteettiä pohdiskelevalle tytölle tajunnan räjäyttävä lukukokemus. Sitten oli tietenkin Jussi Parviainen… ja Antti Raivion Skavabölen pojat Q-teatterissa 1991 oli fiktion salakaapuun puettua Raivion veljesten tarinaa. Miten sen herkän raadollisuuden ja lohdullisuuden yhdistelmä läpäisikin kaikki omat suojamuurit. Sitten Katariina Nummisen My Heart Belongs to my Daddy tai Milja Sarkolan Perheenjäsen. 


Ruusu ja Seidi Haarlan teos Traumaruumis – erään 30-vuotiaan ruumiin tarina liikkuu sellaisen dokumentaarisuuden ja omaelämäkerrallisen tunnustuksellisuuden alueilla, ettei mitään määrää. Suvereenisti, läpäisevästi. Ei mitään tahmaa. Älykästä, ironista, keveän leikittelevää, kipeää ja julmaa. Mutta teatteria. Yksi nainen esittää kaiken. Seidi Haarla liukuu esittämistään hahmoista toiseen mykistävällä taituruudella, ilmavasti. Stand-upia traumasta.


Ikinä elämässäni en ole ollut todistamassa näin väkevästi suoritettua äidinmurhaa.” 

Tuossa vaiheessa minua eivät hetkauttanut tekijänoikeuksia koskevat ongelmat tai salassa pidettävien potilastietojen käsittely. Minä olin haltioitunut transgressiosta ja tuosta kirjallisuuden ja draaman ikiaikaisesta koston ja äidinmurhan älykkäästä toteutuksesta – ja nuorista tekijöistä, joihin aiemmin olin tutustunut suomalaisen teatterin historian ja nykyteatterin historian kursseilla.

Vinkkasin teoksesta Helsingin Sanomien kriitikolle, joka sitten kirjoittikin teoksesta.

Runsas vuosi myöhemmin kirjoitin Ruusu Haarlan taiteellisesta lopputyöstä, hänen käsikirjoittamastaan ja ohjaamastaan tragikomediasta Ruska – Rakkauden kuva työpäiväkirjamerkinnöissäni otsikolla Y- tai Z-sukupolven perhetragikomediaa potenssiin viisi (17.12.2015):

”Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama tragikomedia Ruska – Rakkauden kuva Teatterikorkeakoulussa saa Lars Norénin perhedraamat tuntumaan väljähtyneiltä pyhäkouluteksteillä ja siinä sivussa useimmat muutkin perhe-, äiti-, isäsuhteiden näyttämörepresentaatiot. Ruska on Norén 2.0 tai 10. Traumaruumis on saanut jatko-osan. Kolmatta osaa tämä laittaa huutamaan. Paskatrilogia! Miten hienosti esitykseen kutoutuvat erilaiset itsen esittämisen näyttämöt ja kuvat, joissa me olemme itsellemme ja toisille. Nämä monitasoisten itsen näyttämöiden leikkaukset, esityksen ja tekstin kerroksellisuudet todistavat, että tekijänä on mestari. Esityksellinen joululahja sieltä rankimmasta päästä: hillittömän älykäs, verhottomia ja tarkkoja havaintoja sisällään pitävä näyttämöteos. Nimensä veroisesti tragikomedia. Ruusu Haarla on uusi Maria Jotuni.”   

Olin jälleen innoittunut – nyt tästä fiktiivisestä tekstistä. Ahnaana odottelin jo mielessäni  tämän ”paskatrilogiaksi” tuolloin nimittämäni teossarjan kolmatta osaa. Trilogian – siis puhtaasti minun mielteissäni olevan trilogian kolmannen osan Uusi lapsuus kantaesitys oli lokakuussa 2020 KOM-teatterin KOM-aulanäyttämöllä.

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden väliin mahtuu sitten vielä Tampereen teatterikesässä 2018  kantaesitetty Ruusu Haarlan ja Julia Lappalaisen Turkka kuolee sekä Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama kantaesitys MeNaiset – Tragikomedia peritystä naiseudesta Kotkan kaupunginteatterissa vuonna 2019.

Olen nähnyt kaikki teokset ja seurannut kiinnostuneena Ruusu Haarlan tapaa käsitellä tabuaiheita. En ole miettinyt etiikkaa, korkeintaan aavistuksen verran Turkka kuolee -teoksen joidenkin autenttisten haastattelujen kohdalla. Mutta häikäistynyt olin Ruusu Haarlan roolityöstä Turkkana.

Dokumenttiteatterista, vastuusta ja etiikasta

Ruusu Haarla on aiemmin työskennellyt Ylioppilasteatterissa ja Ryhmäteatterissa Susanna Kuparisen ohjaamien Valtuusto– ja Eduskunta -dokumenttiteatterisarjojen (lukuunottamatta Eduskunta 3sta) dramaturgina.

Poliittisen tai journalistisen dokumenttiteatterin suhteesta todellisuuteen on kirjoitettu paljon. Susanna Kuparinen (Kuparinen 2011) on pohtinut sitä, miten journalistisen työn todellisuuden tasot ja teksti esityksellistetään. Kuparisen ratkaisuna oli ”seurata todellisuutta” . Valtuusto-sarjan tekstit ankkuroituivat autenttisiin dokumenttilähteisiin ja itse tuotettu materiaali erotettiin selkeästi autenttisesta aineistosta. Tutkivan journalismin ja näyttämötaiteiden liitossa, autenttisen materiaalin dramatisointimyllytyksessä, Kuparinen pitää tärkeimpänä työvälineenä ”omaa arvomaailmaa” ja ”patetian ja etäännytyksen leikkiä” näyttämöllä. Kysymys oli poliitikkojen teoista, ei poliitikoista eikä mitään tahoa ”moukaroida enemmän kuin jotain toista.”

Dokumenttidraama ei Kuparisen mukaan kestä psykologisia henkilökuljetuksia. Lajityyppi elää kärjistyksistä ja groteskiudesta, poliittisena satiirina se kärjistää henkilöhahmojaan ja tilanteitaan.  Pilkan vakavin virhe on siinä, jos valta nihiloidaan ja vallan sijaan häpäistään, kohdistetaan iva poliitikon henkilökohtaisiin ominaisuuksiin, ulkonäköön, ihmissuhteisiin tai perhe-elämään. Dokumenttiteatteri ei  saa jäädä kiinni asiavirheistä. 

Valtuuston ja Eduskunnan kaltaisiin esityksiin pätee dokumenttiteatteria tutkineen Carol Martinin huomio siitä, että huolimatta  näennäisestä mahdollisuudesta arvioida todisteita ja mielipiteitä, dokumenttiteatteri on kuitenkin useimmiten ohjailevaa ja provokatiivista, vaikka se pyrkiikin periaatteessa tekemään eron teatterillisuuden, todellisuuden ja esityksellistetyn todellisuuden välillä. Tavoitteenahan on saada katsojat pohtimaan juuri narratiivisia rakenteita ja sitä, miten valta toimii ja miten journalismiinkin sisältyy esityksellisiä ja fiktiivisiä ulottuvuuksia.  (Martin 2010, Grönholm 2016).

Dokumenttiteatterin kirjo on sittemmin laajentunut muotoihin, joissa entistä enemmän korostuu subjektiivinen, kokemusperäinen tieto ja äänen antaminen ”toisille” sekä tabualueiden käsittely. Tällaisen dokumenttiteatterin tekemisessä eettiset kysymykset, tekijöiden motiivit ja heidän vastuunsa asettuvat entistä kaltevammalle pinnalle. Kun tehdään toisten kokemuksista dramaturgiaa, kun työskennellään todellisten ihmisten  ja heidän usein arkaluontoisten ja traumaattisten kokemustensa äärellä  ja kun näitä kokemuksia esityksellistetään, joutuvat dokumenttiteatterintekijät olemaan tietoisia toisten ihmisten elämän ja todellisuuksien mahdollisesta hyväksikäytöstä ja ihmisten elämään tunkeutuvasta tirkistelystä. Tekijät joutuvat  tasapainoilemaan toisaalta intiimiyden, luottamuksen, esityksellistämisen estetiikan, toisaalta sensaatiohakuisuuden tai koston- tai vahingoittamisenhalun houkutusten välillä. Tekijät joutuvat pohtimaan sitä, kenelle ovat lojaaleja ja minkälaisin seurauksin.  Jos fyysistä tai emotionaalista vahinkoa sattuu, eivät esitykset vapauta tekijöitä vastuusta.  

Dokumenttiteatterin laajentuneita muotoja suomalaisessa teatterissa tutkinut Laura Gröndahl (Gröndahl 2016)  on  todennut teatterintekijöiden tiedostavan dokumentaarisuuteen liittyvät eettiset ongelmat ihmisten oikeusturvasta ja yksityisyyden suojasta ja todellisiin henkilöihin perustuvien näyttämöhahmojen mahdollisesta loukkaavuudesta sekä objektiivisuuden ja totuudenmukaisuuden vaatimuksista.

Konstruktivistisen postmodernismin maailmassakin (Carol Martin) teatteri ja esitykset ovat aina myös tekoja. Dokumenttiteatterissa kyse on myös teosten todistamisvoimasta, niissä esitetyn todistuksen oikeellisuudesta – viime kädessä etiikasta.

Mitä autofiktio tekee?  Tunnustamisen ja todistamisen eroista

Sitten vuoden 2014, jolloin kirjoitin Traumaruumiista, on teatterissa nähty paljon autofiktiivisiä teoksia. Sarkola on jatkanut teoksillaan Allt som sägs (2016) ja Pääomani (2019). On nähty Noora Dadun Minun Palestiinani (2015), Fail – virheellinen esitys (2016), Amanda Palon,  Kilari (2017), Heini Junkkaalan, Homoäiti (2018), Pirkko Saision ja Marja Packalénin Valehtelijan peruukki (2019). Raisa Omaheimon Läski (2016, ohjaus Elina Kilkku)  Valtteri Raekallion, Muistikuvia – Recollections (2019), Juho Mantereen Rakkaani, Conan Barbaari (2020)  sekä Teatterikorkeakoulun oppilastöinä  Juho Uusitalon Full pull Woyzeck (ohjaus Laura Mattila), Geoffrey Eristan  (konsepti ja käsikirjoitus ja esiintyjä)  N.E.G.R.O. – Nhaga & Erista Growing ’n Reaching Out sekäElla Kähärän (teksti) Liikunnan ilot (ohjausJoel Härkönen).   

Kyse on laajemmasta ilmiöstä, kulttuurin yksilöllistymisestä ja intiimin ja henkilökohtaisten tulosta julkiseen sfääriin. Tähän samaan ilmiöön liittyvät erilaiset tosi-TV-formaatit ja kasvava tosifiktioiden määrä.  Jotkut tutkijat ovat nähneet tämän olevan seurausta terapiakulttuurisesta käänteestä, psykoterapian leviämisestä kulttuuriin. Televisiosta on tullut terapian muoto, joka mahdollistaa omien ongelmien käsittelyn julkisessa tilassa. (Kujansivu & Saarenmaa 2007; Kivivuori 1992) Ovatko Traumaruumis ja Uusi lapsuus tulkittavissa terapian muotona?

Tutkijat sitovat autofiktion kukoistuksen tunnustamisen ja todistamisen pitkään länsimaiseen traditioon. Näillä kahdella ilmiöllä ja käsitteellä, tunnustuksella ja todistuksella,  on merkittäviä eroja:  ”Tunnustamisella (confession) viitataan itsestä puhumiseen ja siihen, että oma toiminta alistetaan arvioitavaksi. Todistaminen (testimony) taas on koetun ja nähdyn esiin tuomista ja toteen näyttämistä. Jos tunnustava subjekti kysyy itseltään Mitä minä olen tehnyt?, niin todistava subjekti kysyy Mitä (minun tieteni, nähteni, kuulteni, minulle) on tapahtunut?”(Kujansivu, 2007, 10).  Se, mitä kertoo itsestä ja omista teoistaan, on tunnustus. Todistus puolestaan on sitä, kun käsitellään nähtyä, havaittua tai koettua ulkoista tapahtumaa.

Tätä tunnustamisen ja todistamisen eroa on syytä pohtia Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden kohdalla. Niiden vaikutus ja painoarvo eroavat toisistaan. Tunnustuksia ja todistuksia esitetään usein silloin, kun kyse on kriisikertomuksista, yhteiskunnallisista epäkohdista, häpeällisistä ja kipeistä kokemuksista. Tunnustuksella ja todistuksella halutaan saada kärsityt vääryydet tai rikkomukset ihmisten tietoisuuteen. (Kujansivu 2007; Koivisto 2011, Kujansivu & Saarenmaa 2007)

Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa painopiste ei ole identiteettipolitiikkaan ja yksilön minuuteen kytkeytyvissä tunnustuksissa, vaan todistamisessa, jossa korostuvat toiseen osapuoleen kohdistuvat syytökset. (vrt. Kujansivu 2007). Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa syytökset ja hyökkäykset kohdistuvat äitiin.  Traumaruumiissa isä pääsi helpommalla. Uudessa lapsuudessa viha ja syytökset kohdistuvan äidin lisäksi myös äidin miesystävään/puolisoon, joiden kanssa tyttäret asuivat vanhempien erottua. Uutta lapsuutta ajaa miltei pakkomielteinen halu ja vimma rakentaa uutta totuutta.

Nyt jälkikäteen tarkasteltuna tämä sukupuolittunut viha hämmentää, ja tällainen maalittaminen esityksissä tuntuu kohtuuttomalta. Todellinen elossa oleva henkilö, Seidi ja Ruusu Haarlan äiti, on julkisesti tahrattu. Äidin yksityisiä terveystietoja on käsitelty julkisesti esityksessä. Tämän seurauksena mediasta on esityksiä koskevasta kirjoittelusta luettavissa tätä ”tietoa”. Mediassa elää nyt ”misinformaatiota”, millä tarkoitetaan tahallisesti tai tahattomasti levitettyä väärää tai virheellistä informaatiota. Mitä seurauksia tällä on yksityisten ihmisten elämään? Täysin syyntakeettomina en osaa Seidi ja Ruusu Haarlaa nähdä.

Teatteriesitysten kohdalla taiteellisen toimintajulkisuuden ongelmat ovat suurempia kuin kirjallisuudessa. Teatteriesitys on julkisena sfäärinä julkisempi, kompleksisempi ja moniulotteisempi kuin kirjallinen teos. Esitys esittää, henkilöt esiintyvät omilla nimillään ja heidän roolihahmoillaan on samat nimet. Autofiktiossa näyttämöltä esitettynä, kun teoksen käsikirjoittajat esiintyvät itse ja jakavat samat nimet kuvaamiensa hahmojen kanssa, oma elämä ja identiteetti sekoittuvat fiktiiviseen sisältöön tavalla, jossa todellisuus ei olekaan enää pelkkää illuusiota ja representaatiota.

Uudessa lapsuudessa tosi ja epätosi sekoittuvat. Esityksessä on dokumentteja, valokuvia, videotallenteita – ne viittaavat ja todentavat osin ulkopuolista todellisuutta.  Se käyttää

valokuvia, videokatkelmadokumentteja, ja sitten kirjeitä -tosia vai epätosia, päiväkirjakatkelmia. Se antaa syntymäpäiviä, katuosoitteita, – se rakentaa autenttisuuden tuntua ja dokumentaarisuuden vaikutelmaa.  Teoksen aikajänne on 36 vuotta Seidi Haarlan syntymästä vuonna 1984 ”Kirkkonummen vetoisessa talossa”, Siiri-siskon syntymä Visakoivuntiellä Espoossa,  ja Ruusun syntymästä 16.3.1989 Seilimäessä Espoossa  nykyhetkeen, maallemuuttoon ”Keltaiseen taloon” ja Kotkakorpeen, edelleen Kapteeninkatu 3:een ja Lauttasaareen. Tämä lienee autenttinen todellisuussidos.

Seidi-näyttämöhahmo kertoo, miten hänestä ”tulee rooli. Hahmo kertoo kokemuksensa omasta olemassaolostaan: ”Likaisuuden ja saastaisuuden tunne on minussa jokaisessa solussa. Tämä on kokemukseni olemassaolostani.” Mietin tämän hahmon – näyttämöhahmo Seidin ja todellisen henkilön Seidin samoin kuin näyttämöhahmo Ruusun ja todellisen henkilön Ruusun kokemuksia. Millaisin sitein omat kokemukset ovat suhteessa faktoihin?  Henkilökohtaiset kokemukset ovat omia, ne liittyvät yksityiseen sfääriin. Samalla ne koskettavat myös yksityisessä sfäärissä elävien toisten ihmisten elämää,  silloin kun näitä yksityisen sfäärin tapahtumia esityksellistetään ja näistä ”tosielämän” toisista ihmisistä kerrotaan tai heitä representoidaan tietyssä valossa, myös silloin, kun vihjataan mahdolliseen hyväksikäyttöön. Mitä esityksellisessä kehyksessä tarkoittaa omien kokemusten totuus ja totuudellisuus ja riittääkö se? Eikö se nyrjäytä yksipuolisuudessaan ja tuottaessaan monologia, joka ei välttämättä aina ole kiinnostavaa esityksellisestikään?

Kirjallisuudessa, nyttemmin myös teatterintutkimuksessa, on tutkittu epäluotettavaa kerrontaa. James Phelan (2005) näkee epäluotettavuuden pitävän sisällään useita ulottuvuuksia: misreporting, misreading, misevaluating (misregarding) sekä underreporting, underreading, underregarding.”  Kertoja on useimmiten epäluotettava useilla eri tavoilla. Kertoja tulkitsee ja lukee tilanteita vääriin, tekee virhetulkintoja. Näyttämöllä voidaan autofiktion nimissä esittää epätosia näkemyksiä henkilöhahmoista, voidaan tehdä virhearviointia, rajata havaintoja, jättää asioita huomiotta ja havainnoimatta.  Alikertominen tarkoittaa sitä, että kaikkea ei kerrota. Valehdella voi jättämällä asioita kertomatta. Seidi ja Ruusu Haarlan teoksia voisi yksityiskohtaisesti analysoida epäluotettavan kerronnan näkökulmasta,  mihin en nyt tässä ryhdy. Koen tärkeämmäksi käsitellä esityksen ja etiikan suhdetta.

Esityksen ja etiikan suhteen monimutkaisuudesta – kuka osaa siivota sotkut?

Uusi lapsuus tuo esityksellistettynä esiin Traumaruumiin aiheuttaman kärsimyksen tekijöiden perheelle. Traumaruumiista alkanut prosessi on tuhonnut ja vahingoittanut.  Tieto välitetään anonyyminä säilyvältä perheystävältä saadun, ilmeisesti autenttisen kirjeen muodossa. Kirjeessä perheystävä vetosi tekijöihin, muistutti myös taiteen etiikasta sekä ehdotti tapaamista.  Näyttämöhahmot kertovat kieltäytyneensä tapaamisehdotuksesta ja viittaavat Teatterikorkeakoulun näkemykseen taiteen vapaudesta ja tekijöiden oikeudesta käsitellä ”omaa elämäänsä”.  ”Oma elämä” on tällaisessa esityksessä kuitenkin sidottu ”toisten elämään”.

Uudessa lapsuudessa näyttämöhahmo Seidi kertoo äidin ja isäpuolen oletetuista vaikeista tunteista heidän lukiessaan internetistä uutisen tyttärien omaa lapsuuttaan käsittelevän näytelmän valmistamisesta. Samassa yhteydessä tämä hahmo kuitenkin mutisee myös kysymystä siitä, kuinka monta näytelmää kenenkään on mahdollista omasta lapsuudestaan tehdä.

Seidin videolla nähtävä osapersoona kritisoi hanketta oman navan kaivelusta ja selittää omaa funktiotaan Traumaruumiissa ja tekemisen motiivejaan ”selviytymisen kannalta”. Tähän pohdintaan sisältyy myös tietoisuus ”talon purkamisen” ja ”takkien riisumisen” mahdollisista seurauksista: ”—ei kukaan rakenna itseään yksin”, ”kannattaako sitä hommelia alkaa omin toimin purkamaan”. Osapersoona kysyy vielä, mitä jää jäljelle, ja kohdistaa sanansa videolta teoksen ”neropateille” Seidille ja Ruusulle: osaatteko te siivota sen sotkun joka tästä kaikesta koituu?”

Tällaiset sarkastiset ja kriittiset reflektiot kasvattavat teoksen moniäänisyyttä ja suhteellistuttavat hankkeen oikeutusta.

Kun kyse on todistamisesta, niin kuin Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa pitkälti on, se sekoittaa tunnustamisen ja todistamisen. Todistukseen liitetään melko voimakkaasti totuuden vaade. Omien kokemusten varjolla on ikään kuin lupa todistaa. Olennaista on se, minkälainen totuus ja tosi ja sen esittämisen yhteys on ja miten tämä yhteys vaikuttaa ja mitä se tekee. Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden tekee eettisesti ongelmalliseksi autofiktiivinen todistus, joka nyt  – huolimatta subjektiivisesta omiin kokemuksiin perustuvasta teoksesta – sysää epäilyksen varjon ulkopuolisten henkilöiden ylle. Autofiktiivisen esityksen tekijät käyttävät näin tunnustajan ja  todistajan valtaansa.

Kosto ja viha ovat olleet ja ovat draaman ja fiktion käyttöainesta antiikin draamasta lähtien. Samoin tunnustuksellisuudella ja omaelämäkerrallisuudella on kirjallisuudessa pitkä traditio. Traumaruumis ja Uusi lapsuus siirtävät osavastuuta myös minulle katsojana.

Uusi lapsuus näyttäytyy vallantäyteisesti ja ambivalentisti kostona ja toisaalta tuhoavana itsevihana. Voiko itsevihan nähdä myös sovituksena? Seidin ja Roosan näyttämöhahmoja leimaa taiteilijahybris, joka ei tunne käsittelemiensä poissaolevien, räsynukkeina läsnä olevien, tai heidän itsensä fyysistämien perheenjäsenten tietoisuutta kunnioittavaa etiikkaa kuin aivan lopussa.

Toteuttavatko teokset turkkalaisen kauden ja postmodernin rajoja rikkovan esityksen ja kertomuksen strategiaa? Ovatko Uuden lapsuuden pirullisen taitavasti fiktiota ja dokumentaarisuutta sekoittavat, syytöksiä ja vihjauksia heittävät näyttämöhahmot transgressiivisiä  siten, etteivät heitä mitkään yleiset etiikan säännöt tunnu koskevan?

Entä jos tässä rakennetaankin vain autofiktiivisen koston ja itsevihan kielioppia? Miten minun tulisi suhtautua näkemääni? Voinko penätä esityksen tekijöiltä vastuuta keinoista, joita he teoksessa käyttävät? Näiden kysymysten kanssa olen kamppaillut.

Toistosta ja muistista, affekteista ja julmasta optimismista

Teosten yhteydessä on mietittävä toistoa ja toistamiseen liittyvää etiikkaa sekä väistämättä myös muistia. Onko niin, että jos jotain asiaa vain toistaa riittävästi, niin se vakiintuu, ja toistaen esitetystä asiasta tulee jo käytännössä totta? Esityksellinen toisto on siksi vaikuttava vallankäytön väline – aivan kuten politiikassa.

Uusi lapsuus laittaa pohtimaan myös muistamista. Millaista on oman lapsuuden muistaminen? Muistissa oleva aines on jatkuvasti uudelleen muovailun alla. Muistikuvat voivat olla tarkkoja, mutta yhtä hyvin epämääräisiä ja vääriä. Ihmisillä on taipumus ottaa omakseen myös toisille tapahtuneita asioita tai itselle elävästi kerrottuja tapahtumia  ja muokata tällaista ainesta omiksi muistikuviksi. Tutkijat tunnistavat myös valemuistot ja muistivääristymät.

Phelanin näkemykset kertojan epäluotettavuudesta liittyvät muistamiseen ja toisaalta siihen, miten lukija/katsoja tulkitsee teoksen mahdollista epäluotettavuutta teoksen ja kirjallisuuden/teatterin kehyksen ja lajityypin kautta sekä vielä yleisemmin ulkoisen kehyksen kautta. Lajityyppiin sisältyy erilaisia normeja ja  odotuksia, toisaalta sitten kukin tulkitsee teoksia omien normiensa mukaisesti ja nämä normit voivat vaihdella. Phelan kuitenkin korostaa tekijän intentioita, jotka tutkijan mukaan on mahdollista tunnistaa.

Liittyykö Uuden lapsuuden ja teossarjan yksi ongelma siihen, että teoksen vastaanotossa, siitä käydyssä julkisessa keskustelussa sekä tekijöiden haastatteluissa teokset ovat saanet dokumentaarisen todistuksen arvon:  teosten tapahtumia ja näyttämöllistettyä äitiä on tulkittu todellisina. Teoksista on käytetty käsitettä dokumenttiteatteri. Mediassa on oltu taipuvaisia ottamaan teosten esittämät tapahtumat ja henkilöt sellaisinaan. Onko tämä tekijöistä irrallaan tapahtunut mediailmiö  suurin ongelma, vai ovatko myös tekijät tietoisesti tahtoneet hämärtää toden ja kuvitellun rajaa?

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden voi nähdä asettuvan osaksi affektiivista käännettä, jossa huomio on kohdistettu kehollisuuteen, kokemuksellisuuteen ja emotionaalisuuteen.

Tunteiden kulttuuripolitiikkaa tutkineen Sarah Ahmedin mukaan politiikkaa ei voi ymmärtää tutkimatta samalla tunteita, koska juuri tunteet tekevät työtään yksilöiden ja kollektiivisten ruumiiden ”pinnoilla”. Tunteet ovat sosiaalisia, ja Ahmed kritisoikin tunteiden psykologisointia nähden tunteet performatiivisina, yhteiskunnallisina ja kulttuurisina käytäntöinä, jotka muotoilevat ”minää” ja ”meitä”.  

Ahmedin tunteiden politiikalla voi lähestyä myös esityksiä ja esitysten politiikkaa, jossa sukupuolittuneet ja muutoinkin rakenteistuneet tunteet tekevät työtään. Henkilökohtainen on monimutkaista, kuten Ahmed toteaa, mutta jos ja kun esitystenkin tunteet nähdään vain henkilökohtaisina, niin niiden rakenteellinen luonne piilotetaan.  

Mitä siis tunteet Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa tekevät, mihin ne liimautuvat ja tarttuvat kiinni? Näistä autofiktiivisistä teoksista avautuu kokemusten ja tunteiden ja julman optimismin suhde.  Affekteja tutkinut Lauren Berlant (2011) tarkoittaa julmalla optimismilla  takertumista haitallisiin objekteihin ja fantasioihin siitä, että hyvä elämä on mahdollista saavuttaa tietyn objektin kautta. Traumaruumiiseen ja Uuteen lapsuuteen teoksina sisältyvä lähes pakkomielteinen toisto ja takertuminen lapsuuteen on tulkittavissa julman optimismin kautta. Teokset herättävät  kysymyksen siitä, miten tahmaiset tunteet voisivat toimia esityksessä performatiivisesti muutoinkin kuin vain todistamisena, henkilökohtaisuuksiin menevänä lähipiirin syyllistämisenä, pahan olon ja vihan tunteiden kaatopaikkana. Näin kirjoittaessani, en kaipaa esityksellisiä myötätunnon tai sentimentaalisuuden (konservatiivisia) lahjoja tai typerän optimistisista onnellisuusfantasioita.

Taiteen etiikasta ja Uuden lapsuuden dramaturgisesta kuljetuksesta

Nyt jälkikäteen mietin edelleen, miten minä Traumaruumista tarkastelin. Minulle se ei ollut dokumenttiteatteria, mitä se edelleenkään minusta ole, kuten myöskään ei Uusi lapsuus. Näin Traumaruumiin sitoutuvan esitysten rajojen ja rajanylitysten, transgression traditioon. Nykytaiteen ja -teatterin historiaan sisältyy joukko teoksia, joiden tavoite taiteessa oli transgressio ja shokeeraaminen. Olin sokea, en pohtinut teoksen mahdollisia seurauksia. En myöskään kyennyt omaa kehystäni artikuloimaan. Minähän olin se, joka pitkään opetti nykyteatterin (taiteen) avantgardistista traditiota.

Viime vuosien opiskelijatöitä ja nuorten tekijöiden teoksia tutkaillessani ja  opiskelijoiden kanssa taiteen etiikkaa pohtiessani – esimerkiksi nykyteatterin esityskäytäntöjä -kursseilla olen alkanut nähdä oman putkinäköni. Esitykset eivät ole irrallinen alue. Taiteen nimissä eettisesti kyseenalaiset teokset eivät muutu hyväksyttäviksi. Teokset ovat aina tekoja. Joudun miettimään sitäkin, voivatko teokset ilmentää halua tehdä pahaa, vaikka ne olisivat esityksellisesti merkittäviä kutsuja esittämisen rajojen rikkomiseen. Taiteilijoiden taiteellis-eettiset päämäärät voivat olla hyväksyttäviä, mutta keinot ja motiivit epäeettisiä.

En ole penäämässä pyhäkoulutaidetta, en taskulämmintä perhedraamaa tai kastroituja havaintoja, Maailma ja kokemukset ovat monimutkaisia, havainnot ja kokemukset samasta asiasta erilaisia. Maailmasta ja todellisuuksista voi väittää moninaisia asioita, käyttää millaisia esityksellisiä strategioita tahansa ja tietää, että totuus tuskin on tavoitettavissa. Teksteissä ja teatterissa on lupa olla myös röyhkeä ja epähienotunteinen, näyttää maailmaa ja omia kokemuksia raadollisina ja kaunistelemattomina. Taide on eettisten kamppailujen paikka. Taiteen rajoja ja tapoja toimia on aina koeteltu. Kun kirjoitan tätä en tavoittele mitään moraalisesti erityisen hyveellistä tapaa toimia.  Näytelmäkirjailijat ja teatterintekijät ovat aina ammentaneet omista kokemuksistaan ja hankkineet ja käyttäneet tietoa omasta lähipiiristään. Mutta tuosta rajankäynnistä ja tekijöiden vastuusta tulee käydä eettistä arviointia ja keskustelua. Jossain on myös rajoja.

Taideyliopistossa on vuonna 2016 hyväksytty eettiset ohjeet, jotka koskevat taiteellista toimintaa ja taiteellista tutkimusta. Ohjeiden mukaisesti ”Taideyliopistolaisen tulee tiedostaa eettinen vastuunsa ja ottaa se huomioon taiteellisessa toiminnassaan. Taiteellisessa toiminnassa tulee välttää muiden toimintaan osallistuvien tai sen kohteena tai materiaalina tai yleisönä olevien yksilöiden vahingoittamista sekä kunnioittaa heidän itsemääräämisoikeuttaan, yksityisyyttään ja tietosuojaansa. Eri taiteenaloilla on lisäksi omia lähtökohtia hyville taiteellisille käytännöille, jotka tulee ottaa huomioon taiteellisessa toiminnassa. ”

On helppo olla jälkiviisas, mutta eettinen ohjeisto todennäköisesti olisi saattanut estää Traumaruumiin vahinkoja tarjotessaan kehyksiä, joiden mukaisesti toimia. Toisaalta meillä oli olemassa journalistien ohjeet, joiden mukaan  yksityiselämään kuuluvia ”erityisen arkaluonteisia seikkoja voi julkaista vain asianomaisen suostumuksella tai jos niillä on poikkeuksellista yhteiskunnallista merkitystä.”  ”Sairaus- ja kuolemantapauksista sekä onnettomuuksien ja rikosten uhreista tietoja hankittaessa ja uutisoitaessa on aina noudatettava hienotunteisuutta.”

Omien kokemusten esiintuonti, röyhkeys ja epähienotunteisuuskin edellyttävät etiikkaa ja arvonantoa – jotka ovat eri asioita kuin esimerkiksi vahingoittamisen halu ja kostonjano. Perusteluksi ei riitä tietämättömyys tai piittaamattomuuskaan. Ajattelen tämän välineen, teatterin neuvottelujen ja eri äänten ja todellisuuksien sommitelmana. Teatteri ei ole giljotiini, ja traumojenkin julkisena pesupaikkana se on kyseenalainen. Terapeuttisena välineenä käytettävä teatteri puolestaan on sitten aivan oma erillinen alueensa.

Uudessa lapsuudessa merkittävä rooli on nukkehahmoilla,  lähes jättiläiskokoisella äitiä ja äidin puolisoa sekä isää  esittävillä räsynukkehahmoilla sekä yhdellä lapsiräsynukella. Uuden lapsuuden näyttämöhahmot puhuvat omalle lapsiräsynukkehahmolleen. Nukke edustaa omia kokemuksia ja tuntemuksia kykenemätöntä artikuloimaan kykenemätöntä lasta – tekijöille tuntematonta – jonka kautta he tavoittelevat lapsuuttaan. Pitkin esitystä nuket ovat läsnä, niitä kootaan erilaisiin asetelmiin, niille kohdistetaan vihapuhetta, niille paljastetaan omaa pahaa oloa, niiden alle miltei muserrutaan.

Uusi lapsuus on kuitenkin mielenkiintoisella tavalla ambivalentti. Siinä on läsnä myös toiselle altistuvan itsen ääni, joka kyseenalaistaa omaa toimintaansa. Tämän tunnun helposti unohtavan.

Palaan esityksen dramaturgiseen kuljetukseen. Kirjoitin kostosta ja itsevihasta, jota kohti teoksessa kuljetaan.  Teoksen loppua kohden lisääntyvät Ruusun itsetunnustukselliset monologit. Dramaturginen kuljetus on merkitsevä. Ruusu istuu ylätasanteella, jonne hän on siirtynyt sisarusten  riideltyä. Seidi kuvaa Ruusun selkää ”kiviseksi kilpikonnaksi” ja kysyy auttaako, jos  kiveä silittää kädellä ja pehmittää kiveä, jonka se on osittain itse kivettänyt, kysyen myös lupaa silittää. Sitten Seidi ja Ruusu kierivät alat portaita ja keittiökaappien päältä otetaan lankku pois.

Sisyfoksen myytissä Sisyfos oli tuomittu ikuisesti vierittämään kivenlohkaretta ylös vuoren harjalle, josta lohkare kerta toisensa jälkeen vyöryy alas. Uudessa lapsuudessa Ruusu toteaa itse auttavansa kivenlohkareita putoamaan niitä irti kampeamalla. Näissä monologeissa liikutaan nimenomaan tunnustuksessa, julman selvänäköisessä itsereflektiossa – niiden kautta kosketusvoiman kirjallisuutena ja  esityksenä kasvaa.  

Esityksellisesti yhdessä mielenkiintoisimmista kohtauksista jättinuket sekä lapsinukke asetetaan sohvalle Ruusun viereen. Nuket milteipä liiskaavat Ruusun ja alkavat sitten kaatua (luultavasti sattumalta) kohti yleisöä. Me kannamme kaikenlaisia taakkasiirtymiä.

Uuden lapsuuden musiikkidramaturgian kuljetus Sinéad 0´Connorin, Christina Aguilleran,  Bon Iverin ja Anthony and the Johnson´s matkassa on hieno. Musiikkidramaturgia rakentuu irlantilaisen Sinéad O´Connorin teoksista. O´Connorin useat laulut ovat käsitelleet lapsen hyväksikäyttöä. Christina Aguillera puolestaan kertoo siitä, että häntä ei ole tehty noudattamaan sääntöjä ja käyttäytymisstandardeja. Bon Iverin laulussa kaikuu petetyksi tuleminen, haavoittuminen, tuntemukset naamion tai kilven sisällä. Anthony and the Johnson´s lauluissa kaiku vahvat voimat, jotka ovat syöksemässä pakkomielteiden kuiluihin ja lopuksi paluu jälleen O´Connoriin ja teokseen In this heart.

Teoksen miltei lopussa  isän kirjeessä tyttärilleen viitataan sodan traumoittamiin Beckettiin ja Godot´n näyttämöhahmoihin ja heidän odotukseensa. Kirje sisältää toiveen asioiden ratkeamisesta. Lopussa äitinukke saa peiton, sille lauletaan Sinéad O´Connorin teos In this Heart. TulkitsenRuusun monologin äidille ja Seidin loppumonologin rakentavan, en purkavan ja hajottavan. ”Onko tämä umpikuja, vai sittenkin polku?”, kysyi esityksen Ruusu-hahmo hetkeä aiemmin.

Sarah Ahmedin laajassa tunteiden tarkastelun perspektiivissä tunteet eivät ole vain tahmaisia vaan ne avaavat myös tulevaisuuksia, Ahmedia lainaten ”koska ne saavat aikaan erilaisia suuntautumisia kohti toisia”.

LÄHTEET

Ahmed, Sara (2018, alk. 2004), Tunteiden kulttuuripolitiikka (Suom. Elina Halttunen-Riikonen) Tampere: Niin & Näin.

Berlant, Lauren (2011) Cruel Optimism. Durham:  Duke University Press

Grönholm Laura (2016) Teatterintekijät dokumentaristeina. Todellisuus teatterin osatekijänä. Teatterintutkimuksen Seura. Näyttämö ja tutkimus 6.Tekijä – teos, esitys ja yhteiskunta (toim. Annette Arlander, Laura Gröndahl, Marja Silde. Saatavissa:  http://teats.fi/tekija-teos-esitys-ja-yhteiskunta/

Grönholm, Laura (2017). Speaking about Reality: Verbatim techniques in contemporary Finnish documentary theatre. Nordic Theatre Studies Vol. 28, No. 2, 201 7, 71 —96. Saatavissa:  https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/245181/Gr%C3%B6ndahl_Speaking%20about%20Reality.pdf?sequence=1

Journalistien ohjeet. Julkisen sanan neuvosto. Saatavissa:  https://www.jsn.fi/journalistin_ohjeet/

Kivivuori, Janne (1992). Psykokulttuuri. Sosiologinen näkökulma arjenpsykologisoitumisen prosessiin. Helsinki, Hanki ja Jää.

Kujansivu, Heikki (2007). Todistuksen totuus – Tapaus Rigoberta Menchú. Kujansivu, Heikki& Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämänesittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.

Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (2007). Tunnustus ja todistus omaelämäkerrallisenesittämisen muotoina. Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämän esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus HelsinkiUniversity Press.

Kuparinen, Susanna (2011).  Nimet esiin – teatteria dokumenteista. Annukka, Ruuskanen (toim.) Nykyteatterikirja 2000-luvun alun uusi skene. teatterikorkeakoulu, Helsinki Like Kustannus 2011.

Martin, Carol. (toim.) (2010). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Houndmill, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.

Martiskainen Sanni  (2020). Kaiken takana on Nainen. Kerronnan epäluotettavuus Milja Sarkolan autofiktiivisissä teoksissa Jotain toista –henkilökohtaisen halun näyttämö ja Allt som sägsPro Gradu, Helsingin yliopisto. Saatavissa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/315353/Martiskainen_Sanni_Pro_gradu_2020.pdf?sequence=3 .

Pendzik Susana, Emunah Renee, David R. Johnson (eds.) 2016. The Self in Performance: Autobiographical, Self-revelatory, and Autoethnographic Forms of Therapeutic Theatre. New York: Palgrave Macmillan.

Phelan, James. (2005). Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration. London: Cornell University Press.

Sumiala-Seppänen, Johanna (2007). Tunnustan, olen siis olemassa: Mediakulttuurin terapeuttinen eetos. Teoksessa Kujansivu, Heikki & Saarenmaa Laura (toim.), Tunnustus ja todistus. Näkökulmia kahteen elämän ja esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus.

Taideyliopiston eettiset ohjeet (2016). Saatavissa opinnäytetyön liitteestä Mikael Kinanen, Vapauden rajat. Taiteellisen ilmaisun eettinen ohjaus Taideyliopistossa. Opinnäytetyö, Kuvataideakatemia 2018.    https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/299241/Kinanen_Mikael2018.pdf?sequence=1&isAllowed=y .