Päiväkirjasta

Konflikt – esitys tekee konfliktille henkilökohtaisen affektiivisen ruumiinavauksen

Mitä tulee mieleen (poliittisesta) konfliktista ja sen käsittelystä esityksen keinoin? Dokumenttiteatteri? Faktat?  Julkisuus, joka pelkistää, hioo särmiä ja hautaa epämiellyttävät katkokset, joita mieli ja muisti tuottavat? Konfliktia voi lähestyä myös toisin, juuri siten kuin Elisa Makarevitch, Amanda Martikainen, Fabian Nyberg, Rasmus Slätis ja Ole Øwre ovat tehneet Teater Viruksen ja Hangö Teaterträffin yhteistuotannossa.

Konfliktista avautuu aukkoja, haavoja, kuiluja. Se on kuin kuollut ruumis, jota pelkää lähestyä. Tämä työryhmä menee poliittisen konfliktin sisälle ja esityksellistää sen herättämät tuntemukset. Dissektio on anatominen ruumiinavaus. Siinä opitaan anatomisista rakenteista ja siitä, miltä elimet oikeasti näyttävät.

Konflikt on älykäs ja affekteja synnyttävä kokonaisvaltainen audiovisuaalinen tapahtuma, jossa työryhmä käsittelee konfliktia tekemällä sille henkilökohtaisen ruumiinavauksen. Käsitellään omia tuntemuksia, jotka eivät ole siististi viikattavissa. Poliittisen tilanteen synnyttämää surrealistista pelko ja surua ei käy laskostaminen. Konfliktissa esitykellistetään dissosiatiivisia oireita ja tiloja, joissa mielen rakenteet eivät enää yhdistykään toisiinsa niin kuin pitäisi vaan syntyy katkoksia tunteiden, muistin, ajattelun, toiminnan ja identiteetin välille. Traumojen synnyttämää turvattomuutta ja avuttomuutta vastaan ihminen taistelee dissosiatiivisella tilalla, ehkä vieraannuttaa itsensä. Konflikt esityksellistää tällaista dissosiatiivista tilaa.

Konfliktissa ollaan tuntemattomassa maisemassa tai maan uumenissa. Äänisignaaleja, tasaista huminaa, irrallisia sointuja, kuin joku repisi paperia, kuin viritystä eri taajuuksille, sireenin ääniä, ja välillä hiljaisuuksia, jotka voi kuulla. Mikään ei viittaa mihinkään tai yhdisty mihinkään.

”Tiedän vähän”, vaikea sanoa, ei puolustautumista, ei selittämistä”. ”Tehtävämme on kuunnella ja olla läsnä.” Tällaisia katkelmia poimin teoksen tekstuaalisesta materiaalista. Ne saavat miettimään eurooppalaista hybristä, ylimielistä alaspäin katsomista ja naureskelua tai huonoa omaatuntoa. Henkilöt puhkeavat duettoon, joka on kuin kaikkien konfliktin ympäriltä syntyvien diskurssien ja affektien kuoro.

Esitys jättää mieleen paitsi auditiivisia maisemia myös assosiatiivisia kuvia. Teoksen henkilöt levittävät pöydälle merkittäviä esineitä.  Käynnissä on outo makaaberi hammaslääkärileikki.

Esityksen kaksi hahmoa näyttäytyvät epäselvinä ja vaikeasti hahmotettavina, niin kuin itse konflikti ja trauma. Mieleeni tulee Forced Entertainmentin Void. Kaksi ihmistä tuntemattoman äärellä tyhjiössä.

”Onko täällä joku” ja kaiku toistaa ”täällä…täällä… mihin pakenet… tavataan” Varuillaan oloa, tarkkailua, pelkoa, epävarmuutta.

Konfliktin tyhjiössä mittakaava muuttuu avaruudeksi ja etäisyyksiksi. Henkilöt ovat kuin valtatiellä, juoksevat juoksumatolla kumpikin omalla kaistallaan, juoksevat, juoksevat.  Pakoa, pakoa.  Henkensä hädässä juoksevat, hengästys kuuluu. Tämä pakojuoksu saa metafyysisiä ja surrealistisia ulottuvuuksia. Maisemat vaihtuvat, pohjatonta erillisyyttä, toivottomuutta. Benjaminin julma historian enkeli ja samaan aikaan pienenevä mittakaava, joka fokusoituu silmämunaan kuin Salvador Dalin maalauksissa tai Andalusialaisessa koirassa.  Ollaan Strindbergin vaellusdraamassa Suuressa maantiessä.  Erotanko sanan tiakår, tissi? Kuvittelenko? Tämä on Goljatin ja Daavidin brutaalia taistelua. Monitoriin ilmestyy kaksi päätä. Äänet tapailevat kielen sanoja tietokoneen tapaan muodostaen assosiaatioketjuja.

Teoksen tärkeän tekstuaalisen kerrostuman muodostaa Narkissos-myytti. Mitä tapahtuikaan tässä myytissä ja mitä myytit tekevät, kun kyse on poliittisesta konfliktista, suhteesta Palestiinaan ja Israeliin? Nyt hylkään Barthesin kielteiset ajatukset myytistä ja ajattelen pikemminkin myytin kykyä hahmottaa vapaasti. Kaiku, kaiku, kaiku. Toisto, toisto, toisto. Ovatko yrityksemme ymmärtää poliittista konfliktia merkityksettömiä mukaviisauksia ja kaikuja? Viehdymmekö narsistisesti omiin todellisuuskuviimme?   

Toivoisin voivani kuvata yksityiskohtaisesti Konfliktin ajassa etenevää visuaalis-auditiivista sommitelmaa mielen ja kielen hajoamisesta Toivon näkeväni tämän esityksen livenä, haluan aistia tuon kokonaishahmotuksen tilassa ja ajassa.

Palestiinalaisrunoilija Mahmoud Darwishin  (1942 – 2008 ) runo Tragedy of Narcissus the Comedy of Silver neuvottelee menneisyyden ja kipeän nykyhetken kanssa.

Soolon tapahtumassa yksinäisyys muuttui jaettavaksi – lisää välitilan kohtaamisia!

Soolon historiaa ja nykypraktista S-projektilaiset ovat tutkineet oman esittäjän työnsä ohella. Soolon tapahtuma oli osa tätä kokonaisuutta. Tanssitaiteessa sooloteosten tekijät ovat raskaana paineista. Tekoprosessissaan he kamppailevat epävarmuudessa mahdollisuuksia aukaisevan ennakoimattomuuden ja sattumanvaraisuuden ja valmiiksi saattamisen äärellä.

Miten paljon tehdä sooloa yksin, mitä jakaa toisen kanssa ja saattaa näkyviin toisten katseiden alle jo keskeneräisyydessä prosessissa? Mitä näyttää ja jakaa ja milloin? Miten jakaminen voi toteutua niin, ettei kehkeytyvää avoimuutta suljeta ja elävää rihmastollisuutta katkota liian aikaisin?  Samojen kysymysten kanssa kamppailevat myös näytelmäkirjailijat yksinäisen kirjoittamisensa äärellä. Tätä yksinäisen prosessin jaettavuutta onkin eri tavoin yritetty kasvattaa esimerkiksi Uuden näytelmän ohjelmassa UNOssa.

Soolon tapahtumassa leikillä oli säännöt ja kehykset. Kolmen ihmisen soolo-osuuksien järjestys jaettiin sattumanvaraisesti kivi-sakset-paperi menetelmällä. Kaksi kierrosta oli tarkkaan kellotettu, ja jokaiselle oli näin tasavertaisesti aikaa, sen jälkeen tanssijoiden yhteinen meditaatio ja sitä seuraava yhteinen keskustelu.

Käytin sanaa leikki. Minut kutsuttiin mukaan leikkeihin tai liikejameihin.  Soolon tapahtumassa torjutaan merkityksen ja tulkinnan pakkovaltaa, jota ulkopuolinen katse tulee harjoittaneeksi.  Tapahtuman vieraanvaraisen kohtaamisen yhteisajattelussa kehkeytyy ehkä alkuituja ja vaihtoehtoisia mahdollisuuksia lähestyä sooloa.  

Soolon tapahtumassa anonymiteetti, jota nykytilanteessa lisäsivät esiintyjien maskit, tuli terveellä tavalla purkaneeksi soolon ego- ja ihmiskeskeisyyttä ja taideobjektiksi asettuvaa valmiin teoksen sulkeutuneisuutta. Tällainen jakamisen tapa voi ehkä vapauttaa identiteetin ja egon – ylipäätään ihmiskeskeisyyden – painolastista. Juuri sooloteoksethan egokeskeisyydessään ovat (olleet?) täynnä yksilökeskeisyyden taakkasiirtymää. 

Liikkeellisissä hahmotuksissa korostuu vapauttava materiaalisuus, joka sai minut ikään kuin oleilemaan anonyymien neliraajaisten olioiden liikkeellisyyksissä, joista tuntui kasvavan tuntosarvia maailmaan. Jaoimme yhdessä olemisen hetkeä ja tilan ja kehon eri materiaalisuuksien tarjoumia.  Tapahtumassa ja kehkeytymässä oleva keho-olio on ihmeellinen olento!

Soolon tapahtuma sai ajattelemaan vitaalia halua. Tällaisissa välitilan kohtaamisissa liikkuva keho voi tavoitella potentiaalisuuksia ja laadullisia moninaisuuksia – maailmassa olon ihmeellistä virtaavuutta ja materiaalien moninaista värettä.

Idomeneus Teatterikorkeakoulussa – etiikasta ja potentiaalisuuksista

Esitykset saattavat aistimukset ja tuntemukset liikkeelle. Katsoja addiktoituu esityksen aktivoimana omille ajatuspoluilleen. Pitkiltä syrjäpoluilta löysin itseni ruotsinkielisen näyttelijänkoulutusohjelman Idomeneus-esityksen jälkeen. Tällaiseen näemmä pystyvät striimatutkin esitykset.   

Mielessäni kummittelee. Aiemman esityksen haamu käy vuoropuhelua uuden esitysolion kanssa. Näin Idomeneuksen Deutsches Theaterissa vuonna 2010 hiljan sen jälkeen, kun esityksen ohjaaja Jürgen Gosch oli kuollut syöpään. Lähestyvästä kuolemastaan tietoinen Gosch oli viimeisenä ohjauksenaan käynyt käsiksi Idomeneuksen vääjäämättömyyteen. Idomeneuksen viimeinen repliikki ”Ich hänge am Leben”   // “Jag hänger fast vid livet” resonoi suhteessa kuolemaan.  Vitivalkoisessa tyhjyydessä toteutuneessa esityksessä kuolemanvalkoinen seinä lähestyi rampin rajaan joutuneita esiintyjiä yhä ahtaammaksi käyvässä tilassa. Muistan todennäköisesti väärin, mutta aistimusjälki on tämä. Sinnittelemme ja tarraudumme elämään viimeisillä voimillamme.

Idomeneus-myytti on täynnä ironiaa ja johtaa monimielisiin pohdiskeluihin. Troijan sodasta kyllä selvittiin, mutta kotimatkalla Kreetalle voittajajoukko kärsii haaksirikon. Pelastautuakseen Idomeneus tekee huonon kaupan jumalten kanssa luvatessaan uhrata ensimmäisen olennon, jonka hän palatessaan kohtaa. On kohtalon ivaa, että Idomeneus kohtaa poikansa Idamanteen.

Schimmelpfennigin tekstin haltuunotto on takuulla monimutkainen ruumiillis-kielellinen prosessi. Linda Wallgrenin ohjaama ja Janne Vasaman lavastama ja puvustama teos on useiden ruotsinkielisen koulutusohjelman näyttelijäopiskelijoiden taiteellinen lopputyö sekä Jaakko Siraisen valosuunnittelun lopputyö. Installaatiomaisen esityksessä vesi on esityksen tilallinen olosuhde. Isossa vesialtaassa kelluu lasiarkku, milloin veneenä, ruokapöytänä, sänkynä, jossa myytien vaihtoehtoiset todellisuudet esitetään. Valot rajaavat ja fokusoivat ja rajaan tilaan intensiteettejä, värisävyjä, etualaistavat tilanteita.  Ympärillä rantatuoleja. Rantatuolien valkoisiin kylpytakkeihin pukeutuneesta katsoja- ja lupausjoukosta / kuorosta – kylpytakeissa tuo lupaus logona – erkaantuu vaihtoehtoisten tapahtumakulkujen esittäjiä veden kelluvalle areenalle. Myöhemmin tämä joukko on vailla suojaavaa ihoa, kylpytakkeja. Ollaan vereslihaisina ruumiina kuin Bodyworlds-näyttelyn eksemplaarit. Ruumismaailmassahan tässä eletään.

Lyhyet kohtaukset esityksellistävät tapahtumien vaihtoehtoja ja potentiaalisuuksia, toive- ja kauhukuvitelmia siitä, mitä antiikin sankarijoukolle olisi voinut käydä.  Ei se niin mennyt. Entä jos Idomeneus olisikin tappanut itsensä ja repinyt omat sisälmyksensä. Entä jos käsissä olisikin Idomeneuksen idyllinen avioliitto Medan kanssa, entä jos Elektra olisikin lähtenyt rakastajansa Idamanteen kanssa vain pois surmaamatta äitiään. Argonautti Naupliuksen, suuruudenhullun toimintasankarin, taistelu näyttäytyy naurettavana mäiskintänä, mutta ah niin lumovoimaisena. Lajityypit kuljettavat meitä kuin pässiä narussa.

Tällaista ne myytit meille tuottavat, näin myytit toimivat. Kysehän on myös päähenkilökeskeisen yksilösankarin toiminnasta, länsimaisen aristoteelisen draaman toimintaperiaatteesta, jota eri tavoin on kyseenalaistettu ja haastettu ideologiana ja dramaturgisena keinona.

Teatterikorkeakoulun esityksessä myyttien vaihtoehtoisissa potentiaalisissa toteutumisvaihtoehdoissa ei kyse ole vain siitä, mitä tapahtui, vaan myös genreistä, joiden kehyksessä myytin variantit toteutuvat. Kun tekijät ovat nuoria, aukeaa tulevaisuushorisontti – niin ajattelen. Tässä näyttäytyy samalla koko omahyväinen ja itseriittoinen moderniteetti, jossa mitä erilaisimpia myyttejä käytetään tekojen oikeutuksena. Tällaista toimintalogiikka ei tämä tekijäsukupolvi nielaise.

Roland Barthesille 1960-luvun ideologiakritiikin hengessä myytit olivat mitä tahansa luonnollistettuja muodostelmia.  Ihminen on kuitenkin mytologinen eläin, jonka identiteetti ja toimintatavat ja inhimillisyys rakentuvat myyttien ympäröiminä. Joillekin se on myyttien kenties lempeätä hyrinää, toisille näkymättömiä pakkopaitoja. Teatterikorkeakoulussa liikutaan Barthesin tai Lyotardin jäljissä. Myytin ideologiset kytkökset ja kietoutuminen eri lajityyppien kerrontaan nostetaan esiin. Näin esitys tulee purkaneeksi myyttien ja lajityyppien kerrontamuotojen ”luonnollisuutta”.  

Schimmelpfennig tekee sen, mistä Aristoteles kirjoitti. Tragedian kirjoittaja voi käyttää perinteisiä juonia/myyttejä tai sitten sepittää uusia.  Tässä leikitellään aristoteelisella aktuaalisuudella ja potentiaalisuudella. Potentia on ihmisen kykyä ja piileviä mahdollisuuksia. Teos antaa kertojien luoda aktuaalisten myytin välittämien toteutuneiden asiantilojen ja ihmiskohtaloiden sijaan vaihtoehtoisia tulevaisuuksia.

Decameronessa tai Tuhannen ja yhden yön tarinoissa kertomukset pitävät hengissä. Idomeneuksessa näyttelijät/esiintyjät kertojina saavat vallan, he eivät ole jonkun henkilöhahmon ”tulkkeja” vaan koko esityskomposition hahmottajia.

Jostain syystä Teatterikorkeakoululaisten Idomeneus toi mieleen Kafkan Oikeusjutun. Minun suomennoksessani (Aukusti Simojoen uudistettu suomennoksessani (1970) ”Logiikka on tosin järkkymätön, mutta ihmistä, joka tahtoo elää, se ei voi vastustaa.” Toivonpilkahdus ennen kuin puukko kiertyy kaksi kertaa K:n sydämen ympäri.

Mietin myös elämänviettiä ja kuolemanviettiä. Eikö juuri taide palvele elämänviettiä Erosta taistelussa Thanatosta vastaan. Me yritämme taltuttaa kuolemanvietin. Ovatko myytit taltuttamisyrityksiä kaikessa aggressiivisuudessaan ja lumovoimassaan? Mikä meidät tekee inhimillisiksi olennoiksi? Ehkä juuri tuo kertominen ja vaihtoehtoiset kertomukset siitä, miten me olemme täällä toistemme kanssa ihmisiksi ja jatkamme elämäämme tietoisina myyttien ja lajien vaaroista.

Over her dead body – suo, ruumis, kertoja ja Nainen

Millaista representaation politiikkaa ja millaisin dramaturgisin ja esityksellisin keinoin lähestyä naisen kuollutta ruumista juuri tässä ajassa? Teoksessa Over her dead body spekulatiivinen fiktio – tässä tapauksessa satu ja fantasia eläimineen – tarjoaa vapauttavan kehyksen liikkua eri todellisuustasoilla, vieraannuttaa ja tehdä näkyväksi sukupuolittuneen väkivallan julma ja väsyttävä performatiivinen toisto.  Innoituin tästä fantasian vapaudesta ja tavasta tehdä irtiotto arkitodellisuuden dokumentaarisuudesta ja autofiktion panttivankeudesta.

Over her dead bodyn fantasiassa metsä on Naisen vapauden ja voiman paikka ja tila, joka rikkoutuu. Naisen vapaan oleilun pysähdyttävät avunhuudot, ja hän huomaa joutuneensa kauhujen taloa muistuttavaan metsään, jossa hän kohtaa uhrin, kuolleen tytön. Hannula rakentaa ambivalentin sidoksen ja kamppailun Naisen, Ruumiin ja Kertojan, letkeän showmiesjuontajan, välille ja ympäröi tämän representaatiopoliittisen kolmiodraaman metsän eläimillä, näillä hengailijoilla, ”kertojan kätyreillä” ja fanittajilla.

Tämä naisen ruumis on juuri sellainen, jonka olemme nähneet: puolialaston, verta vaatteissa, mutta kasvot vahingoittamattomina, pitkät hiukset. Mietin prerafaeliittien maalauksia tai Lumikkia lasiarkussa tai Twin Peaksia tai True Detectiveä … Ja onhan meillä liki fiktioksi muuttunut Kyllikki Saari, oma ruumiimme suolla.

Kysymys on vallasta ja hallinnasta. Niin kuin teoksen Ruumis Naiselle sanoo, tämä on kertojan tarina, kertoja käskyttää, ja ruumiin tehtävänä on nyt maata suolla ruumiina ja odottaa, että hänet löydetään. Niin se plarissa menee.  ”Joskus tää on tällaista”. Ruumiilla on omien sanojensa mukaan kaikki hoidossa, hän on ihan tyytyväinen osaansa eikä naisen apu paljon kiinnosta. Kaikki on suhteellista.  Tässä sadussa hekkumoidaan ja fantasioidaan kertojamiehen johdolla ruumiista metsässä, toki kauhu valtaa metsän väen, kaikki kuollutta tyttöä toki surevat, mutta onhan tuo ruumis myös fetissi.

Over her dead body esityksellistää myös ambivalenssin ja ristiriitaisuuden. Me osallistumme tähän naisen ruumiin rituaaliin. Naisenkin katseessa elää (maskuliininen) Kertoja. Kauan eläköön tämä naisen ruumiille elämän antava miesnero. Eikä tämäkään riitä. Tässä maailmassa sopimuksia rikotaan, ruumista lähennellään.

Over her dead bodyssä Nainen tuottaa särön ja häiriön sekä osaansa tyytyneelle, parempaa tulevaisuutta ja lepoa odottavalle Ruumiille että yhteisölle. Kyse ei ole vain Naisen ja Kertojan välille syntyvästä konfrontaatiosta. Naisesta tulee haarniskaa ja miekkaa kantava soturi, joka käy taistoon raiskattujen naisten ja vastuullisempien tarinoiden puolesta. Ympäristölleen tämä fallinen nainen näyttäytyy negatiivista energiaa ympärilleen levittävänä hysteerikkona, joka saattaa yhteisön epätasapainoon.  Tällaisissa tarinoissa paha kyllä saa kertojan mukaan palkkansa ja sokea oikeuden jumalatar rankaisee väärät teot.

Minulle yksi puhuttelevimmista kohtauksista oli Ruumiin ja Naisen pietá: Ruumis lohduttaa taistelutantereella uupunutta Naista, riisuu hänet haarniskasta. Taistelussa ei ole yksiselitteistä voittajaa. Teoksella on monta loppua. Jokainen kehys edellyttää omansa. Uloimmalla kehällä on Naisen / tytön metsä, vain metsänä ja vapautena tehdä metsällä ja tarinalla mitä tahansa. Ajattelen tuota tyttöä, jolla on taipumaton tahto ja jota ei pidättele mikään. Ajattelen parempia tulevaisuuksia sekä todellisuudessa että fiktiossa.

Kuoleman representaatioita tutkineen Elisabeth Bronfenin klassikoksi muodostuneessa teoksessa Over her dead body – Death, femininity, and the Aesthetic (1992) sitkeä toisto näyttäytyy kulttuurisena oireena. Naisen kuolleella ruumiilla voidaan käsitellä poissaolevaa ja tuntematonta. Naisen kuollut ruumis on ylivertainen paikka unelmoida kauniiden naisten kuolemista ja tukahduttaa kuolema ja kaikki se, joka on liian vaarallista tai kiehtovaa. Se on kulttuurisen (sukupuolittuneenkin) muutoksen ja (feminiinisen) uhan järjestykseen ja paikalleen panoa. ”Pahojen naisten” tulee saada palkkansa eivätkä ”puhtaat naiset” puolestaan ovat liian puhtaista maailman pahuutta kestääkseen. Omaa narratiivia ja itseä voi hallita vain itsemurhalla.

Over her dead body Teatterikorkeakoulussa sai hienoisen melankolian vallassa miettimään menneisyyttä ja sitä, onko mikään muuttunut. Rakenteellisen ja konkreettisen väkivallan toistoon tarttui yli 20-vuotta sitten Tuija Kokkosen Maus & Orlovski -ryhmän Valuma-alue — muistioita vapaudesta -esityssarjansa (1999—2003) ensimmäisessä osassa Hamlet-variaatiossa Kiasma-teatterissa. Kanonisoidun klassikon ja perhedraaman katvealueilla liikkuessaan teos purki julmaa toistoa ja esityksellisti toisin toistamisen mahdollisuuksia.   Se näytti maskuliinisen egokeskeisyyden ja misogynian ja antoi vaietun ja vaiennetun äänen Ofelialle. Tämä ”heikko toimija” (Kokkosen käsite) pohti omaa identiteettiään ja olemassaoloaan suhdesidoksessa, joka onkin vain pääasiassa Hamletin yksinpuhelua, niin kuin Kokkosen Ofelia totesi. Kokkosen Hamlet-variaatiossa Hamlet oli lähes koko teoksen ajan poissaolevasti läsnä vallankäyttäjänä teatterin tarkkaamossa ja sieltä käsin kuvattuina näyttämöprojisointeina.

Naisen esittämisen politiikkaa ovat käsitelleet myös esimerkiksi Raivoisat ruusut (Naiset 88), Teatteri Venus ja Blaue Frau, Pauliina Hulkon monet teokset ja Anna Paavilainen Play Rapessa ja lyhytelokuvassaan Kaksi ruumista rannalla.

Surettaa suomalaisen teatterin ja draaman lähihistorian aukkoisuus ja katkokset. Mitä onkaan unohtunut?

Monodraamaa Nätyllä – esiintyvän ruumiin voimasta ja ihmisen arvokkuudesta

Tartun nyt ensimmäisenä kosketukseen. Näyttelijä on näissä monodraamoissa monenlaisen kosketuksen kanssa. Hän on kosketuksissa itseensä, hän on kosketuksessa ruumiiseensa ja kieleensä ja hän on kosketuksessa tilaan ja muihin materiaalisiin toimijoihin ja hän on kosketuksissa yleisöönsä.

Tuo kosketus on tullut koronan aikana poissaolevana läsnä olevaksi. Turvavälit, maski, karanteenit, etäoleminen, etätyö, etäopiskelu… on täytynyt välttää toisten kohtaamista, olla mahdollisimman vähän suhteessa toisiin ihmisiin, yhteisesti jaettuihin tiloihin ja ilmaan.

Runsaan vuoden ajan on kinesteettiseen asiantuntijuuden ammattiin opiskelevat ovat eläneet yhden materiaalisen toimijan, viruksen kanssa, joka on läpäissyt kaiken.   Opiskelijoilta on jouduttu riistämään iso osa aistimellista olemista. Identiteettiä, ammatillista ja henkilökohtaista ja yhteisöllistä minuutta rakennetaan lähietäisyydellä kosketuksessa inhimillisiin ja ei-inhimillisiin materiaalisuuksiin. Ehkä siksikin tuo etäkosketus liikutti.

Nauroin, itkin, elin mukana – ennakoimattomassa zoomin kautta jaetussa nyt-hetkessä. Niin, nyt ymmärrän. Minua kosketettiin ja samalla minuun saattoi koskea ja kipeys lävisti minua. Esitykset käsittelivät /koskettelivat tuntemuksia, ilmiöitä, asioita, jotka opiskelija koki itselleen tärkeäksi. Korona ei ole surkastuttanut havaintoja. Monodraamoissa oli sitkeätä voimaa, haluja ja raivokkuutta. Monodraamoissa kohtasin toisia tapoja olla, toisia alitajuntoja. Ne olivat usein irtipäästöjä, kontrollin ja kurinalaisuuden tai normatiivisuuden toiselle puolelle tai unelmointia, myös ankaruutta, itserankaisua, fantasiaa, seksuaalisuutta, traumoja, turhautumista.

Useissa niistä kielestä tulee ylväs runollista materiaalia, jolla jo itsessään on merkitystä, ei vain jäljittelevinä viittauksina todellisuuteen vaan todellisuutena sinänsä. Mietin sanan ja ruumiin yhteyttä. Näissä esityksissä luotiin yhteys, näyttelijä ei vain ”lausunut vuorosanojaan” vaan ruumiista tuli kieltä.

Mietin esiintyjän yhteyttä muihin materiaalisuuksiin. Näissä pienoisteoksissa esineillä on miltei maagisia voimia, ne ovat eloisia kanssakumppaneita ja -toimijoita.  Ovatpa ne sitten palkintopokaaleja, Mars-patukka, Niemen muuttolaatikoita jalkapuu, sateensuojia, työmaatöttörö, veistos, kylpyvanna, soittopeli, makuupussi tai jätesäkki tai radio tai chipsipussi… Vähemmän on enemmän. Mikään ei ole turhaa.

Opiskelijoiden esitykset onnistuivat altistamaan minut aistisen affekteille. Onnittelen sydämestäni, rakkaat opiskelijat! Kiitos rohkeasta jakamisesta.

Esitysten dramaturgioista ei voinut tietää, mitä tapahtuu seuraksi, miten tälle henkilölle käy, mitä hän tekee, miten toimii. Ennakoimattomuus, odottamattomuus, yllätyksellisyys, ehkä jopa uhka, suru tai kipu. Minut valtaa katsojana hämmästys ja ihmetys – omat aistit valpastuvat.  Mentaalinen ihopintani ikään kuin kasvattaa tuntosarvia ja värekarvoja. Niin minulle kävi pimenevässä illassa näiden teosten äärellä. Miltei kuin rakastuisin. Läppärini ruudulta katson ihmetyksen vallassa esiintyviä kehoja, ihmisiä, joille tapahtuu jotain, josta en tiedä.

Yritän hahmottaa itselleni, miten tuota odottamatonta kosketusta oli rakennettu. Useissa teoksissa syntyy jonkinlainen murtuma, siellä näkyvät haavat, haavoittuvuus, kipeydet, hiertymät. Mietin sitä, miten alttiiksi asettaudutaan esteettisen etäisyyden säilyttäen. Tarkoitan sitä, ettei henkilökohtaisuudella kadota esityksellistä ulottuvuutta ja ettei tahmaisuus valtaa alaa. Monodraamoissa ei tällaista uhkaa ollut.

Oliko juuri antiikin tekstit näyttämöllisen koettelun materiaalipohjana se peruskivi, joka mahdollisti tämän? Tuntemuksia ei sentimentaalisesta.  Vai onko se näyttelijäntyön praktiikka, joka rohkaisee vapautumaan kaikista mahdollisista malleista, normatiivisista käytänteistä ja tapaistumisista – tavoittelemaan ruumiillista kieltä ja kielen ruumista kaiken jäljittelyn ulkopuolelta ja toiselta puolelta.  Vai onko se myös klovneria?  Mitä klovneria virittää, mitä klovneria tekee mahdolliseksi?  Alastomuutta, käsitellä sitä, mitä ei saisi, astua järjen ja kontrollin ulkopuolelle, naiiviutta, vilpittömyyttä, anarkiaa.  Eikä se tarvitse punaista nenää, sellainen yhdellä on, tämä maailman pienin naamio. Me voimme olla itsemme klovneja, jos uskallamme.

Monodraama-ilta oli minulle uljas esimerkki ruumiillis-kielellisen esiintyvän ruumiin kuvittelukyvyn voimasta kaikkine monimerkityksellisyyksineen, epävarmuuksineen ja kiistanalaisuuksineen. Ehkä sitä voisi sanoa esiintyjän emansipaatioksi – ja ihmisen. Ihmisenä olon arvokkuutta tässä jaettiin ja oikeutta olla. Oikeutta olla kaikenlaisten määrittelyjen ulkopuolella ja oikeutta olla tuntematta itseään vääränlaiseksi, kuulumattomaksi, oikeutta purra kynsiä, oikeutta kieltäytyä nyrkkeilyasennosta, oikeutta olla hekumallinen, oikeutta kohdata sielunsa autopesussa.

Jokin meissä valvoo – Todellisuuden tutkimuskeskuksen keski-ikäiset pandat ja sisäiset vyyhdit

Kirjan esipuhe kertoo kokeilevasta kirjoitusotteesta, erilaisista mahdollisista aluista ja ideoiden kokeilusta. Jäin jo heti miettimään kysymystä hallinnasta. Hallinnan ei aivan ensimmäiseksi odottaisi kuuluvan TKK:laisten sanavarastoon, ei edes koronan aikana. Ajattelen hallinnalla kaikkea sitä itsehallintaa, tunnehallintaa, tunnetyötä, uskoa esimerkiksi työn jatkuvuuteen, omaan kyvykkyyteen ja suoriutumiseen. Ajattelen hallintaa uusliberalistisena yksilöön kohdistuvana hallintana tai minä tahansa vallankäyttönä ja toisaalta yksilösuorittajan performatiivisina tekoina. Sitten tajuan: juuri TKK:laisethan ovat käsitelleet töissään näkymättömään hallintaan liittyviä normalisoivia mekanismeja ja normalisoivaa hallintaa. TTK-laiset ovat esityksissään usein käsitelleet juuri prekaaria – esimerkiksi työtä.

Hallitsemattomia epävarmuuksia ei tässä tarkoita rakenteellisia, taloudellisia tai poliittisia epävarmuuksia.  Nyt tuo todellisuussuhde rakentuu sisästä käsin ja todellisuuden tutkimus kohdistuu ihmisen sisäisiin, ennakoimattomiin nyrjähdyksiin, joita ei voi hallita.

Kirjoittajat (Heidi Backström, Titta Halinen, Lea Kalenius, Tuomas Laitinen, Johanna Matruka, Pilvi Porkola, Janne Saarakkala, Jonna Wikström) ovat harjoittaneet vaihtoehtoista ja vastarintaista vapautta, jatkaneet liikkeellä oloa – voiko olla ikuisesti avantgardisti?  Kirjoittajat ovat esitystaiteilijoita, taiteellisia tutkijoita, pedagogeja, yhteisöteatterin tekijöitä, kirjoittajia, käsikirjoittajia. Heillä on useita ammattinimikkeitä. Heillä on eri tavoin paikantuneita positioita, tietoa, tuntemuksia ja affekteja taiteen reunamilta käsin. He olivat niitä, jotka tekivät Esitys-lehteä  kymmenen vuotta (2007-2017) tuottaen kirjoitusta, joka sanoitti uudenlaisia käsityksiä esityksistä, tekemisen praktiikasta, katsojasuhteista, maailmassa olemisesta.

Vaativat katseet

Kirjan kansilehden sisäpuolilla minuun kohdistuvat mustavalkokuvista kirjoittajien intensiiviset katseet. Koen teoksen henkilökohtaiset esseet moraalisesti velvoittavina. Tunnen huonoa omaatuntoa, kun kumppanuuteni on viimeiset kuukaudet rakentunut hiljaisuudelle.

Esseet ovat nyt antaneet odottaa itseään kuten hyvä viini. Korkki pitää ajata ajoissa ja antaa viinin avautua. Luin esseet liki yhdeltä istumalta tammikuussa ja kirjan sivut täyttyivät lukemishetkellä syntyneistä mielteistä. Silti lykkäsin kirjoittamista, jätin silleen, vatvoin ja panttasin. Hallitsematon todellisuuskin tuli väliin.

Silleen jättämiselle oli siis syynsä.  Eniten kuitenkin se, etten ollut kertaheitolla valmis ottamaan vastaan ja heittäytymään täysillä tämän ”säröilevän kuoron” kirjoittamien esseiden tihkuntaan ja tihkunnan ehdottamiin lukijasuhteisiin, joissa katse on pakko kohdistaa myös itseen.

Mistään tinder-treffeistä ei näissä lukijasuhteissa nyt ole kyse. Esseistä avautuu maisemia suhdevyyhteihin ja kivuliaisiin materiaalisiin yhteenliittymiin, joissa ihminen räpistelee.

Erilaiset suhteet on ymmärrettävä varsin laajasti suhteina itseen, suhteina lähimaaston ihmisiin, kumppaneihin, exiin, hetkellisiin tai kuvitteellisiin, yhtä hyvin addiktoiviin suhteisiin, pakosuhteisiin niin kuin sokeriin tai työhön, tai sitten turvantuojiin niin kuin Ressuun, Mirtazapiniin – tai jälleen työhön, omiin lapsiin, tai koneisiin tai esityksiin.  

TTK-laisia ei voi syyttää kriittisen itsereflektion puutteesta. He ovat niitä homo sapienseja, ”itseään jatkuvasti määritteleviä eläimiä”. Mieli on liikkeessä, kivuliaan tietoisena siitä, että murrosten yli ei voi hypätä, ne on elettävä, niin lasten kuin keski-ikäistyvän tai ikääntyvänkin.  

Reflektiivisyys tarkoittaa myös hiljaisuuksia ja epävarmuuksia – ”mikä meissä valvoo”. Ollaan sen äärellä, mikä on valvottaa. Ollaan haromassa jotain vaikeasti sanallistettavaa ja vielä tulemistaan odottavaa. Esseiden ilma on sakeana ja tiheänä, miltei happi uhkaa loppua.

Millaisia kytkeytymiä ja vyyhtejä?

Kirjoittajien ajallisia kytkeytymisiä voi miettiä. He ovat valinneet esitystaiteen, jossa keho, ruumiintuntemukset, ruumiinjäsenet materiaalisuuksina ovat keskeistä materiaalia.

Ajattelen heitä maksimaalisen vapauden sukupolvena. 80-luvulla hyvinvointivaltio oli vielä voimissaan, silti teksteistä välittyvät myös luokkaerot. Kirjoittajat olivat todennäköisesti erilaisten vapauksien humalluttamia ja kokevat vapaana toimimisen paradoksit. He olivat niitä, jotka kieltäytyvät valtavirtateatterin institutionaalisista työsuhteista, perinteen tarjoamista siiloutuneista tekijä- ja professiopositioista ja tislautuivat sitten esitystaiteilijoiksi, yhteisöteatterin tekijöiksi, pedagogeiksi tai taiteellisen tutkimuksen tekijöiksi ja myös itsensä hallitsevan työnarkkarisukupolven mannekiineiksi – prekaareiksi pandoiksi.  Nyt he ovat yli nelikymppisiä, osa jo viidessäkympissä. Suoritusorientaatio tuntuu kropassa. Mitä on tullut tehdyksi, mitä tapahtuu juuri nyt – vailla taskulämpimiä nostalgiapuuskia tai jälkiselittelyä.

Näissä esseissä liikutaan ”rakastumisen tilan perhosvaiheeseen, lyhyeen ja herkkään”, toisaalta menetyksiin, väärintekemisiin, myös suruun, melankoliaan, menetyksiin, voimattomuuteen.  Each man kills the thing he loves, jotain tällaista Fassbinderin hengessä. Ollaan liikkeessä, myös ”mitä jossissa” tai irrottautumassa ”egon ikeestä”. 

Teoksen avaava Titta Halisen KÄSITELTY eli kuvaus erään ystävyyden lopusta uhkasi lyödä kanveesiin. ”Kieli voi tappaa” ja välimerkittömällä lauseiden virralla käytetään valtaa, saalistetaan ihmistä, sanoilla kajotaan ihmiseen niin kuin fyysisellä väkivallalla. Joistain asioista ei ole paluuta.

Kirjoitin muistiin sanat vyyhti ja sotku. Elämä on niin vitun vaikeaa, hiertää ja kalvaa. Me olemme järkyttävän raadollisia ja surullisen tietoisia omista voimattomuuksistamme. No kappas, nyt kirjoitankin jo me-muodossa. Siitäkö tässä olikin kyse, että torjuin monien esseiden ehdottamaa kipeyttä, en halunnut katsoa omaani. Kirjoittajat käsittelevät erilaisia kiinnittymisiä, vyyhtiä ja sotkuja – kaikenlaisia sidoksisuuksia, jossa ihmiset elävät suhteessa erilaisiin muihin materiaalisuuksiin. ”Muiston harsot” eivät viuhu voitokkaina, sivutaan oman kasvuympäristön kuonia ja taakkasiirtymiä. Käsitellään huolta, ”lapamatoa, joka vähitellen valtaa koko kehon”.

Kokoelman esseiden mittakaavaan tulee myös etäännytystä – teknologiasuhteen pohdinnasta ja omista katsojana olemisen tuntemuksista.  ”Katsojan osan” tutkiskelu laajenee eettis-moraaliseksi kysymykseksi ”osattomuudesta” ja ”esityksettömyydestä”. On niitä, jotka ovat vailla lain suojaa ja niitä, jotka ovat vailla katsomon suojaa ja mahdollisuutta valita suhdettaan ramppiin. Teos päättyy tietoisuuteen omasta etuoikeudesta, resursseista, kyvystä ja mahdollisuuksista ”kuluttaa elämää kuin taidetta.”