Päiväkirjasta

Kiertuenäyttämön Diplomaatit – heikkous ei ole virhe

Kansallisteatterin Kiertuenäyttämön 10-vuotisesitys Diplomaatit odottaa livetulemistaan. Saatoin nähdä läpimenon, jossa meitä oli Kanneltalon katsomossa muutama.

Resepti: Omaa kriittinen katse aikalaisilmiöihin ja pysy heikkojen puolella. Älä karsasta fantasiaa ja naurua. Kirjoita älykäs teksti, jota höystät sanoittamalla tuttuja lauluja uudestaan. Tarjoa näyttelijöille esittämisen ja yleisökontaktin ruokamultaa (käsikirjoitus ja ohjaus Juha Mustanoja) Ota kolme irrottelevaan ilmaisuun ja estradiesiintymiseen kykenevää näyttelijää (Jussi Lehtonen, Antti L. J. Pääkkönen ja Nora Raikamo). Pue näyttelijät assosiaatioita herättävillä asuilla (Noora Salmi). Varusta kolme täydellisyyden muskettisoturilintua  kullankimaltavalla vaatenaulakolla, täydellisyyden pylväällä. Avot. Se on siinä. Enää ei puutu kuin katsojakumppanit, ne ikäihmiset, jotka ovat kokeneet, mitä on olla kakkosluokan kansalainen.

Mustanoja on kertonut käyttävänsä Paul Gulinon teoksessaan  Screenwriting esittelemää  kahdeksan sekvenssin rakennetta. Mustanojalle se näyttäytyy emotionaalisena rakenteena, jolla yleisölle voidaan avata kulloinkin esitettävän kertomuksen logiikkaa. Rakenne vastaa myös logiikkaa, jolla ihminen omaksuu muutoksia. Diplomaateissa muutos tarkoittaa ylimielisten oikeassa olijoiden kiistaa täydellisyyden maantieteellisen keskipisteen sijainnista, ajautumista keskinäiseen väittelyyn, keskinäisten näkökantojen koetteluun, lapselliseen kiistelyyn ja avoimeen konfliktiin, joka johtaa symbolisen täydellisyyspylvään (vaatenaulakon) ja täydellisyysideologian murtumiseen. Pylvään hautajaisista käy tie uuden näkökulman oivaltamiseen.

Mikä tuo uusi oivallus tai väite sitten on? Oman  ja toisten heikkouksien hyväksymisestä alkaa yhteisöllinen huolenpito – hyvinvointiyhteiskunnan perusta. Käy yrttitarhasta polku -laulun sävelin diplomaatit laulavat loppulaulussaan yhteisymmärryksessä:

”Sillä täydellisyyteen ihminen
ei yksinään yltää voi.
Ei yksin ymmärrys riitä
läpi elon mystisen;”

”Ei hauraat hahmot syyttä
hae yhteen yhtenään –
Sillä täydellisyyteen ihminen
ei yksinään yltää voi.”

Mustanoja on Jonathan Swiftin ja George Orwellin perillinen käyttäessään allegoriaa yhteiskuntakritiikin välineenä. Diplomaatteja voi pitää myös brechtiläisenä opetusnäytelmänä, joka haluaa opettaa yleisöään ja vaikuttaa draaman ja teatterin keinoin katsojien maailmankuvaan. Diplomaateissa Monty Python kohtaa Brechtin. Tällaisena ilakoivana ristisiitoksena katselin esitystä ja sen allegorisia hahmoja Jesperiä, Kasperia ja Prosperia. Vasta jälkikäteen mietiskelin Diplomaattien näyttämöhahmojen nimiä, joissa Kolmea iloista rosvoa, mutta sitten tuo Prosper, se nimensä mukaisesti menestyjä, entä Kasper ja Jesper? Molempien nimien alkuperä on rahastonhoitajassa. Kolmikon puheissa kaikuu uusliberalistinen kylmän järjen talousretoriikka, yksilön itsehallintavaateet, jopa fasistinen yli-ihmisyysajattelu tai sitten laimea sivistyspuhe.

Maa on niin kaunis -laulun sävelin nämä pöyhkeilevät diplomaatit julistivat ideologioitaan teoksen alussa:

”Verratonta vertaile!
Idolias ihaile!
Rämäkästi raikuu –
titityy, lallallaa!
Täydet tähdet annetaan
ja olkapäillä kannetaan
kun parhaat parhaan paikan saa!”

Diplomaatit paljastaa tällaiset politiikantekijät naurunalaisiksi.

Omintakeisesti koikkelehtiva, omaa logiikkaansa ja poliittista eetostaan seuraava diplomaattikolmikko, Jesper, Kasper ja Prosper, olisi valmis uusiin seikkailuihin, selkkauksiin ja oivalluksiin. Haluaisin myös nähdä Mustanojan lastennäytelmän Otso ja Gorilla. Mustanoja on todennut lasten- ja nuortenteatterin tarvitsevan karaisua. Tervetullutta karaisua tarjoaa myös Diplomaatit, nyt ikäihmisille suunnattuna kiertue-esityksenä

PLUP PLUP – Samuli Niittymäen rottakoke Rätflixiltä

Muistan Amor Fatin, jossa Niittymäki ähelsi jättimäisen savikappaleen kanssa tavalla, joka laittoi miettimään näyttelijäntyötä ja toimintaa näyttämöllä uusista näkökulmista. Viime kesänä Niittymäki ja Kaija Küttner tekijät Takomoon Bouvardin ja Pécuchet´n, jossa näyttelijä ei voinut olla roolinsa suojassa piilossa.  Nyt sitten Takomossa Plup plup – two water bottles (toistaiseksi peruttu esitys) korona-ajassa ja näyttelijä paljaana. Alaston voi olla rotan puvussa.

Nyt on menossa Rätflixiltä dokumentti ja katsottavana  50-luvulla tehdyt rottakokeet addiktioista.  

Teoksessa on nerokas spekulatiivinen fantasia: tutkimus on onnistunut ratkaisemaan rottien kielen kuin hieroglyfit. Rotan vikinä ja juustojen tai styroksiin jätetty merkkikieli voidaan nyt kääntää ja tulkita.  

Mitä kaikkea rotta-Samuli tekee näyttämön eristetyssä kirkkaasti valaistussa koehuoneessa, josta johtaa ovi ulos, seinällä luukku ja ikkuna, josta ei näe ulos? Huoneessa on oleiltu pidemmän aikaa. Lattialla puolityhjiä muovimukeja, puoliksi syötyjä mandariineja ja niiden kuoria. On nojatuoli, iso taulu-tv, jalkojenhierontalaite ja kasa johtoja.

Julmaa kestollisuutta. Aika mataa. Huume/alkoholihöyryinen rotta nukkuu nojatuoliin epämääräiseen asentoon rojahtaneena epämääräisiä ääniä päästellen, se liikahtelee, vähitellen jonkinasteinen taju palailee. Sen päämääränä on kaiketi kangeta itsensä pois tuolista. Näyttelijä kokoaa rottaruumistaan, yrittää saada lihaksensa tottelemaan, haroo otetta kengistään tai kaukosäätimestä. Kuinka paljon aikaa ja energiaa kuluu esimerkiksi siihen, että saa jalkojenhierontalaitteen hilatuksi jalkojen lähelle ja jalat laitteelle hierottaviksi. Tämä rotta yrittää saada järjestystä lattian johtosotkuihin tai pysyä tv:n voimisteluohjelman tahdissa. Se miltei tappaa itsensä rääkissä, joka on liikaa hauraalle ruumiille.  

Rotta katkokävelee, vapisee, tärisee. Sitä ottaa sydämestä, pistää vatsasta, pulssi lyö mitä lyö, lihakset eivät tottele käskyjä. Se elää aistiharhoissa, se tuntee melankoliaa ja apatiaa. Se nytkii  sähköshokeissa tai sen ruumis huutaa vieroitusoireissa lisää, se potkii, sätkii, kouristelee, se yökkii ja oksentaa, se tanssii transsissa. Se lausuu sanattomasti viiksiään liikuttaen ja vikisten Hamletin  ollako vai eikö olla -monologin. Se masturboi ovelasti tarkkailuikkunaa paossa nojatuolinsa takana kumppaninaan jalkojenhierontalaite.

Esityksen koerotalla on  viiksissään mikrofoni, jota kautta rotan ääntely ”kääntyy” tekstattuna screeniltä luettavaksi. Niittymäellä on ääni-instrumenttinaan vain ähinät, viiksien liikuttelu, viiksekäs vikinä, jolla on mahdollista tulkita Hamletin monologia!

Ja sitten äänet. Esityksen elementtejä ovat videot, ja äänet – niin koskettavina, esimerkiksi tämän Rotan kumppani Nifnif (Heidi Soidinsalo). Aksinja Lommin voimisteluohjaaja on tappavan perkeleellinen. Ei tällaisesta kukaan hengissä selviä. Ja sitten esiintyjänä on musiikki. Tämän esityksen italiaismusiikki on jumalaista. Carl Stallingin 50-luvun piirrettyjen musiikkia, Adriano Celentanon rukousta, Claudio Baglionia, Dexys midnight runnersien Come on eileen, Luigi Tencoa. Mielihyvää, euforiaa, nostalgista kaipuuta menetettyyn, samettiääniä, sensuelleja soundeja eri kymmenluvuilta, brittipoppia. Yhden ainoan kerran rottakin puhkeaa lauluun, se laulaa karaokena Alatalon Ihmisen ikävää toisen luo.

 ja entä rottakokeet? 50-luvun kokeissa rotat oli eristetty toisistaan ja kaikenlaisesta normaalista rotan elämänpiiristä pieniin lokeroihin. Tällaisia koeolosuhteita kyseenalaistettiin ja 1970-luvulla rakennettiin rottapuisto, ja näissä ns. rottapuistokokeissa addiktioita tutkittiin uudelleen. Addiktiot eivät olekaan vain todellisuuspakoa ja mielihyvän etsintää vaan yrityksiä ratkaista emotionaalista tyhjyyttä ja merkityksettömyyden tunnetta ja kadotetun sosiaalisen yhteisön korviketta.  Addiktioilla ihmiset tai rotat yrittävät sopeutua elämään, jossa eletään vailla yhteisön tuomaa lohtua. Plup plupissa rotta 1 lähtee ulos, mutta palaa ja kohtaa kuolemansa. Ja sitten seuraava rotta numero 2 sisään koetta aloittamaan….

Plup plup ei saata minua tyhjän sentimentaalisuuden valtaan, se ei itketä, se ei tarjoa autofiktion sosiaalipornoa olkoon sen lähtökohta sitten mikä tahansa. Esityksen katse on yhtä aikaa kriittisen etäisyyden päästä tarkkaileva ja myötätuntoisen hellä. Maan korvessa kulkevi lapsosen tie…sekin yksi esityksen musiikkikappaleista.

Plup plup on sukellus mitättömältä tuntuvan toiminnan ja ihmisyyden pimeään ytimeen. Näyttelijäeläin jakaa kanssamme sellaista, jota ei yleensä jaeta. Esitys on myös matka muistamiseen, unohdukseen ja itsetutkiskeluun. Mitä meidän elämällämme pitäisi oikeastaan tehdä?  Millaisia ovat yksinkertaiset mielihyvää tuottavat ilot, mistä palasista onni koostuu? Tällaista pohtii  Joel Haahtela romaanissaan  Adelen kysymys, josta on esitykseen versioitu hieno Mieleeni nousevat  kesät -teksti – menneen muistot. Plup Plup laittaa addiktion ohella pohtimaan teatterin perimmäistä olemusta:  näyttelijän/esiintyjän suhdetta yleisöönsä ja katsojan suhdetta esiintyjään. Laumaolentoisuus teatterissa tarkoittaa yhdessä oloa ja jakamista. Tämä on estetty juuri nyt. Juuri siksi Plup plup järkyttää ja lohduttaa oudolla tavalla. Voin vain toivoa, että Niittymäki voisi Plup plupia tulevaisuudessa esittää ja ihmiset voisivat sen nähdä.

Manning är fri – mustien laatikkojen salaisuudet

Minulle on annettu levollisen tietoinen, samaan aikaan myötätuntoinen ja viileän kriittinen katsomisohje. Näen tilan, valot, lattian, lukijan tilaan asettautumisen. Näen luennan tilalliset ja tekniset fyysiset kehykset.

”Minun salaisuuteni piilee geeneissäni, soluissa, kromosomeissa. Ihminen ja valtio ovat mustia laatikkoja, jotka pitävät sisällään tärkeätä informaatiota.” Jotenkin näin Ole Øwre kehystää luennan ja sanoo kertovansa Chelsey Manningistä.  Kamera tuo Øwren/Manningin kasvot aivan lähelleni, hän katsoo suoraan minuun. Tämä on hämmentävän intiimi ja koskettava kohtaaminen näyttelijän ja Manningin kanssa. Vain kamera pystyy tällaiseen intiimiin paljastavuuteen. Kameran tällä tavoin poimimat kasvot ovat perinteisesti naisen kasvoja. Sukupuolen huojutus alkaa jo heti. Live-esityksessä minun ei olisi mahdollista kohdata katsetta näin intiimisti.  Huomaan vaistomaisesti kurottautuvani lähemmäs tätä lempeää ja ymmärtävää ja haavoittunutta katsetta. Kuka minua katsoo? Ketä minä katson?  Mitä teoksen kirjoittaja/ lukija/Manningin roolihahmo haluavat minun näkevän, kuulevan ja ymmärtävän?

Tunnin mittainen teos kuljettaa  lyhyissä kohtauksissa Manningin henkilöhistorian:  väärään ruumiiseen Oklahoman raamattuvyöhykkeellä syntyneen pojan lapsuudenkokemuksiin, puolustusvoimiin IT-nörtiksi ja 9/11 alkaneen Yhdysvaltojen terrorisminvastaisen sodan yhdeksi pelinappulaksi, joka patrioottina haluaa lähteä Irakiin ja joka joutuu ristiriitaan myös salassa pidettävän informaation kanssa. Manningin käsittelemä videomateriaali näyttää, ettei sota olekaan niin puhdasta.

Øwre on teoksessa yksi ja monta ihmistä. Øwre kertoo Manningingina lapsuusmuistojaan siitä, miten heteronormatiivinen isä käskyttää poikaansa, joka pukee ylleen siskon vaatteita, käyttäytymään kuin mies.  Tietokonepelissä Manning luo naishahmon. Hänellä on myös salainen vapautensa, hän meikkaa.  9/11 muuttaa kaikkea. Öwre/Manning kertoo olevansa patriootti (kuka hänet tällaiseen sai uskomaan ja armeijaan).  IT-nörtti puhuu tietokoneiden kieltä, tulee jatkuvasti kiusatuksi, kiusaajat haistavat veren.    

Kamera kuvaa salaisen informaation vyyhtiä. Se seuraa näyttämön lattialla kulkevia sekavia kaapeleita ja sähköjohtoja. Kamera näyttää Öwren kasvot, hänen tunnekuohunsa salaisen videoaineiston äärellä, pohdintoja tietoisesta riskistä. Lehdistö ei ole kiinnostunut Manningin aineistosta ja tämä päätyy vuotamaan aineistoa Wikileaksiin.  Kuva zoomautuu Manningin ja Adrianin salaisen verkon kautta käymään  keskusteluun siitä, miten informaation tulisi olla vapaata. Sitten fokusoidun Manningin sisälle, henkilökohtaiseen vapauteen ja kysymykseen siitä, kuka hän itse on – Olen nainen ja trans. Kamera näyttää yläviistosta Manningin valonauhalla rajatussa sellissään, epäinhimillisen vallankäytön ja hallinnan kohteena eristyksissä.

Manning är fri kuljettaa vapautta kahdella tasolla. Manning katsoo kansalaisvelvollisuudekseen paljastaa armeijan epäeettisinä ja moraalittomina pitämiään toimintatapoja.  Kaksi mustaa laatikkoa, yhteiskunnan ja yksilötason salaisuudet, salaisuuksien paljastaminen ja vapaus rinnastuvat toisiinsa.  Binaarisuuksien maailmassa totuudet nähdään joko – tai -asetelmina, yksiselitteisinä ja ongelmattomina kysymyksinä siitä, mikä on oikein tai väärin. Kaksijakoinen järjestelmä normittaa sukupuolet kahdeksi, yksiselitteisen oikeiksi ja vääriksi.

Luenta saa miettimään Manningia, ilmiantajaa, sankaria, uhria, petturia, transsukupuolista ulkopuolelle suljettua ihmistä, kärsimystä ja vääryyttä.  Manning koki moraaliseksi velvollisuudekseen vuotaa tämän korruptoituneisuuden paljastavia tietoja. Samalla hän paljastaa myös olevansa nainen. Luenta näyttää myös Manningin epäinhimillisen kohtelun  kiinnijäämisen jälkeen, mikä johti itsemurhayritykseen.

Öwren esittämä teos – niin ja tässä teoksessa esiintyvät myös kamera ja koko tila – on äänensävyltään viime kädessä toiveikas. Manning on vapaa, vihdoin. Teos näyttää rohkean ilmiantajan, naisen, joka puolustaa demokratiaa ja ihmisen oikeutta olla trans. Chelsey on vapaa. Chelsey oli se naishahmo, jonka Manning lapsuutensa tietokonepeleissä loi.

Kaukasus 10 v – Olen nähnyt teatteriesityksen ja yksisarvisen!

Riikka Karjalainen, Esko Korpelainen, Ella Kähärä, Joonas Kääriäinen, Jani Orbinski, Menni Renvall, Minttu Tamski, Henri Tuulasjärvi ja Joonas Veijanen ovat teatterilaiset Kaukasuksen takana. Hienoa ja tervetullutta tällainen uuspaikallisuus. Kotiseudulleen palaavilla tai pääkaupunkiseudun ja kotiseudun väliä pendelöivillä taiteilijoilla on kotipesä. Samalla kotiseutu saa uudistavaa esitysvirtaa. Kaukasus on vapauden valtakunta, jossa tehdään esityksiä niin kauan kuin hyvältä tuntuu. Samankaltaista uuspaikallista tai -alueellista liikehdintää ja juurevuutta edustavat myös Saimaan teatteri ja Meriteatteri.

Joskus ulkoiset vastoinkäymiset avittavat. Kaukasuksessa jouduttiin hylkäämään aiemmat suunnitelmat. Syntyi ennakoimatonta tapahtumallisuutta ja intensiteettiä yhdistyneenä haurauteen ja poeettisuuteen. Teoksen pohjavireenä kulkee kysymys esittävän taiteen ikiaikaisesta merkityksellisyydestä.

Keskellä Tempon juhlasalin katsomoa on ikään kuin väliaikainen urbaani leiri, rituaalinomainen kokoontumispaikka, mukavia löhötyynyjä, soitinkamoja ja kaiken keskellä maaginen yksisarvinen kuin suoraan saduista tai liveroolipeleistä. Valojen värisävyt nostavat tämän leirin irti arjesta, syntyy vangitsevia näyttämökuvia. Teoksen videokatkelmat projisoidaan ikkunaseinälle. Musiikki soi.

Tää esitys ei ehkä ole sillä tavalla juonellinen teos, et tässä ei oo selkeetä tarinaa, jossa seurattaisiin joitain tapahtumakulkuja ja henkilöiden edesottamuksia. Mutta ehkä näissä oudoissa, huvittavissa, vähän törpöissä jutuissa on jotain mihin voi samastua. Eiks elämä koostu sellasista asioista. Sit elämä koostuu myös kauhean kipeistä ja surullisista asioista, tulee sairauksia, kuolemaa ja menetyksiä. Tulee kulkutauteja ja sukupuuttoaaltoja ja epävarmoja tulevaisuusnäkymiä, ilmastokriisejä ja välttämättömiä muutoksia.  Mut silti. Mikä määrä pieniä outoja, huvittavia, vähän törppöjä juttuja. Jaettuja hetkiä. Tilanteita ja apikkoja, joissa tuntuu, et nyt mä oon kotona ja nyt on hyvä olla tässä ja näiden kanssa. Unia, erikoisia kokemuksia, selittämättömyyksiä, pieniä ihmeitä. Tämmösiä juttuja” (Kähärä, Kaukasus 10 v)

Yllä oleva katkelma Kähärän käsikirjoituksesta säteilee teoksen ilmavaa esityksellistä äänensävyä:  arkista toiveikkuutta ja tulevaisuususkoa.  Tekijät antavat katsomisohjeen ja valottavat esityskielioppiaan esityksen alussa ja käsiohjelmassa.

Kaukasus 10 v on yhdeltä osin dokumenttiteatteria, mutta toiselta osaltaan spekulatiivista tulevaisuusajattelua ja mysteeriä. Henri Tuulasjärven ohjaaman ja Ella Kähärän käsikirjoittaman teoksen pohjamateriaalina ovat kollektiivin strategiasuunnittelun prosessi ja tekijöiden omat kokemukset. Teoksen aikajana ja mittakaava on huima:  Virityksenä ja introna meidät tutustetaan kaukasuslaisiin – henkilökohtaisia tarinoita siitä, mistä kaikki alkoi: Joonas Kääriäinen menee vuonna 2002 teatterileirille! Kaukasuslaiset muistelevat omaa menneisyyttään. Menneisyyteen tehdään vielä pidempi koukkaus yksisarvisen ja teatterihistorian matkassa Neanderthalin ihmisen rituaalitansseista Kaukasuksen tulevaisuuteen vuona 3320! Eikä unohdeta muinaisia kalliomaalauksia Ristiinan Astuvansalmellakaan jostain 3600-2500 eaa.

Videodokumenttikatkelmat näyttävät myös lohduttoman tilatodellisuuden Helprintissä. Lukudraamana puolestaan esitetään strategiasuunnittelutyöpajatyöskentelyä. Kaukasuslaiset pohtivat katsojaprofilointia. Meille esitellään powerpoint-esitykseksenä Kaukasuksen toimintaperiaatteet. Esittäjät soittavat käsikirjoittaja Ella Kähärälle. Olaan tässä ja nyt, niin kuin elämässä. Kähärän käsikirjoitus muotoilee tämänkin tavalla, joka koskettaa:

”Tai joteki se ajatus siitä, että…Välitilan ei tarvii olla, olla vaan niiku, eteinen. Tai siirtymä niiku kahen tilan välillä, niin ku tulevaisuus ja menneisyys, vaan seki voi olla niiku tässä ja nyt. Tapahtuva asia jonka voi hyväksyä joteki. Ilman että tuntuisi siltä, että aika loppuu kesken. Aina.” (Kähärä, Kaukasus 10 v)

Esityksen viritys on sellaista, jonka kuvittelen erityisen paljon tulevan ohjaajalta Henri Tuulasjärveltä. Tässä esityksessä on läsnä henkilökohtaisuus, vilpittömyys ja pakottamattomuus  – ei egojen tunkeilevuutena vaan  milteipä mysteerinä. Ollaan yksisarvisen ihmeen täyttämässä nyt-hetkessä, yhdessä toistemme kanssa.  Sitä on teatteri, sellaisen nyt-hetken antoi Kaukasus lahjaksi!

REF2020 – Hyvää tekevä tanssiteos juuri nyt!

REF2020 on hyvää tekevä teos. Se virittää aistimaan tanssijoiden  –  Meeri Lempiäinen, Corinne Mustonen, Pinja Poropudas, Satu Rekola, Kardo Shiwan ja Katri Soini  – erilaisia materiaalisuuksia ja heidän erilaisten liikekieliensä olemusta, muovautumista ja muuntumista tilassa ja ajassa, erikseen ja yhdessä.  Teos saa pohtimaan ennalta arvaamatonta sattumallisuutta ja tapahtumallisuutta. Teos ei pyri muokkaamaan tanssijoiden olemisen tapaa. Kuvittelen tanssijoiden olevan hyvin tietoisia liikkeen tuntemuksista. Tuota kehon tuntoisuutta on kiehtovaa seurata. Katsojana minusta tulee meditatiivinen kanssaliikkuja tai hiljainen kehollinen kuuntelija.

Brian Enon musiikkiteos Reflection tuo mieleen tajunnallisen kokemusesitys Solariksen, joka toteutui kelluntatankissa. Enon musiikki synnyttää samankaltaisen leijailevan kellumisen aistimuksen. Musiikki värähtelee, jää ilmaan, kehkeytyy joksikin. Tunnusteleva välitilassa oleva, pohdiskeleva ja mietteliäs ote leimaa Liisa Pentin REF2020 -teosta. REF2020:ssa tanssijoiden liikkeellisyys on liikkeellisten ajatusten, assosiaatioiden ja ideoiden ketjuttamista kuin vastineena Enon musiikille.

Mitä kaikkea reflection merkitsee? Reflection tarkoittaa valon tai lämmön heijastumista takaisin, se on peilaus, se on pohdintaa ja harkintaa, se on meditaation synnyttämä ajatus. Matematiikassa ja anatomiassa sillä on omat merkityksensä. Ajattelen reflektion myös vuorovaikutuksellisena intuitiivisena tai tietoisena ajattelemisen prosessina, ei pelkästään ongelman ratkomisena. REF2020:ssa liikkeellä ajatellaan, liikkeellistä kokemusta ja tietoa tapaillaan ja ”käsitetään”, liikkeellä vuorovaikututaan toisesta. Kysymys on myös ruumiiseen piirtyneiden liikkeiden, mallien muistamista ja muistijälkien poisoppimisesta– niin ja vapaudesta!

REF2020:n innoittamana ryhdyin miettimään affekteja ja vaikuttumista. Mietin myös katsomista,  katsottavana olemista ja nähdyksi tulemista. Tanssijat seurasivat toistensa liikettä: se joka tanssii on sekä kollegoidensa että meidän katsojien katseen kannattelemana. Ajattelen nimenomaan kannattelemana. Katsojana katson välillä reunalla olevien katsoja-tanssijoiden reaktioita. Kuvittelin näkeväni yllätystä, myötäilyä, myötätuntoista kehollista ja liikkeellistä vastausta. Tätä tarkoitan ketjuuntumisella. Näen yhden tai kahden tanssijan liikkeen saattavan tilaan väreilevän impulssin, johon toinen tai toiset sitten vastaavat.  

Affekteissa on kyse siitä, mitä keho saa aikaan ja aiheuttaa. Affektit läpäisevät ja valtaavat meidät hetkellisesti, niin kuin Brian Massumi asian näkee. Tässä teoksessa tanssijat ovat avoimia juuri erilaisille yhteenliittymille ja potentiaaliselle liikkeestä vaikuttumiselle – ei shokkina vaan itsen tutkiskeluna, juuri reflektiona Brian Enon hengessä.

Tästä affektiivisesta vaikuttumisesta seuraa se, että kuvittelen toden totta nähneeni jokaisen tanssijan. Jokainen heistä on ikään kuin piirtynyt minuun omanlaisenaan kehollisena olentona.

Tanssijat asettautuvat tilan kahdessa ryhmässä seinämille. Tanssijoiden ennalta arvaamattoman kehollisen kehkeytymisen prosessia on kiehtovaa seurata. Yksi tanssijoista asettuu lattialle. Me seuraamme, miten koriseva ääni valtaa ruumista, liike on kurkunpäässä. Samanlainen liikkeen kasvu tai virtaaminen tapahtuu, kun tanssija käynnistää värisevän liikkeen, joka valtaa sitten osa osalta koko kehon  ja ikään kuin tartuttaa värinän toisiin kehoihin. Katson lumoutuneena myös tanssijoiden käsien hauraan tapailevia liikkeitä. Kehon liike keskittyy käteen ja jokaisella on ikään kuin oma käsisuhteensa.

Juuri täällä tämän REF2020-teoksen pitää tapahtua – valoisassa klassisessa salissa, kun valoa tulee vielä hetkisen myös iltapäivän laskeutuvasta auringosta. Liisa Pentin studiossa entisissä Teknillisen korkeakoulun tiloissa, entisessä kemian laboratoriossa. Tässä tilassa tapahtuu  aavistuksellista ja hienovaraista muutosta ei vain kehon liikkeinä vaan myös luonnollisen valon ja Ina Niemelän valosuunnittelun kautta.

Yleisön luenta – miten minä ja me olemme esityksen tekijöitä?

Yleisön luenta tapahtuu Teatterikorkeakoulun Studiossa 2. Astumme saliin, kukin valitsee tuolilleen/ itselleen paikan. Takaseinällä on  pöytä, jossa on joukko A4:n paperipinkkoja. Istun. Huomaan toisten menevän kohti pöytää ja hakevan sieltä paperipinkan. Minäkin menen kohti pöytää. Löydän pöydältä pinkan, jossa on etunimeni. Palaan omalle istuimelleni. Voisin yhtä hyvin makoilla lattialla, mutta en tee sitä. Huomaan, etten olekaan ottanut sivuseinällä roikkuvaa esinettä – muut ovat jo ottaneet sen. Menen hakemaan.

Minulla on nyt käsissäni teksti, esityksen käsikirjoitus tai lukuohje sekä paperitelineeksi osoittautunut esine. Asettelen siihen kaikessa rauhassa paperipinkkani.  Meillä lienee sama teksti – en tiedä. Ainakin lukemisen aloittamisen toimintaohje on yhteinen. Yleisön luennassa toteutuu sama maaginen hetki kuin Todellisuuden tutkimuskeskuksen Platonin Valtiossa. Aloitamme lukemisen aktin ohjeiden mukaisesti yhtä aikaa. Tämä edellyttää sitä, että otamme kontaktin toisiimme, havaitsemme toisiamme, ovatko kaikki mukana. Ja nyt – lukemisen nyt-hetki voi alkaa.

Paksu plari antaa meille lukemisen toimintaohjeet. Sivu kerrallaan. Esityskäsikirjoitus leikittelee kestollisuudella – se pysähtyy tai kiirehtii, antaa joskus sivulla vain yhden tai muutaman sanan. Vai olenko se minä, joka välillä kiiruhdan tai pysähtelen? Kun luen, harjoitan äänetöntä vuoropuhelua tämän esityskäsikirjoittajan tai itse kirjoituksen kanssa ja itseni kanssa reflektoiden sitä, mitä teksti kirjoituksena ehdottaa.  Plariin sisältyy myös kaksi väliaikaa.

Olen miltei hämmentynyt, kun huomaan nyt kirjoittavani, että Yleisön luenta näyttäytyi minulle tapahtumana pyhänä tai hartaana, rituaalinomaisena. Plarista tuli kummallisella tavalla arvokas, huolella ja varovasti käsiteltävä miltei pyhä esine. Olisinko voinut ryhtyä alleviivaamaan tekstiä, työstämään ja kirjoittamaan omia huomioitani siihen? Ehkä hyvinkin. Nyt jälkikäteen kaduttaa oma passiivisuuteni.

Plari sisältää teoreettisen katsauksen näyttämön ja katsomon rakentumiseen katsojan historiaan – osin Laitisen Dramaturgiakirjan artikkelista tuttuja polkuja. Meidät saadaan tekstin saattelemana pohtimaan katsojan historiaa teatterissa ja pohtimaan esityksellisen kohtaamisen ontologisia kysymyksiä.

Tapahtumaan sisältyy plarin ohjaamana hetkiä, jolloin me osallistujat hakeudumme katsekontaktiin toistemme kanssa. Nämä hetket koen erityisen merkitseviksi.

Tekstillä on erilaisia esittäviä tai kirjoittavia eleitä. Minulle teksti on kuin minun kumppanini. Huomaan, että minulle käsikirjoitus avautuu Roland Barthesin viitoittamana  kirjoitettavana, avoimena ja kutsuvana.  Tekstin avoimuuden ja kutsuvuuden aste myös vaihtelee. Toisinaan luon mielessäni suhteen tekstiin, toisinaan etualaistuu tekstin kirjoittaja, kanssalukijat, tila tai sitten minä. Tämä liikehdintä ja huojunta erilaisten toimijuuksien ja huomiopisteiden välillä on kiinnostavaa. On myös hetkiä, jolloin katseeni vain rauhaisasti vaeltaa luettavasta tekstistä ulos muihin kanssalukijoihin. Nuo hetket liikuttavat minua hiljaisessa kauneudessaan.

Mitä tapahtuu, kun tekijä antaa taiteellisen praktiikan subjektin paikan yleisölle? Tekstiplari kehottaa minua pohtimaan sitä, milloin meistä johonkin esitykseen tulijoista muodostuu yleisö – perustavaa laatua olevia kysymyksen yleisön muodostumisesta.

Missä sijaitsee näyttämö tässä esityksessä? Olenko minä näyttämöllä yhdessä muiden kanssa?  Tunnen olevani. Yhden kerran näyttämö – ehkä perinteisessä mielessä – hienovaraisesti  hiipii ja kehkeytyy valoilla keskelle salia – tyhjänä, me olemme sijoittuneet tuon tyhjän tilan ympärillä.  Me olemme näemmä ilmeisesti kuitenkin tuoleinemme muodostaneet katsomomaiseen asetelmaan. Onko tuo tyhjä valon rajaama tila keskellä salia näyttämö? Tuo hetki muistuttaa hiljaista luonnonilmiötä. Luon suhteen tähän materiaalisuuteen. Mitä olisi tapahtunut, jos olisinkin sattunut istumaan tällä uudesti muodostuneella näyttämöllä? Olisin luultavasti siirtynyt äkkiä sieltä pois.

Lukuohje ja koko toimintakonsepti on sellainen, että se estää minua tuntemasta ahdistusta tai suorituspaineita. Tunnen olevani vapaa. Pystyn levollisesti keskittymään tekstin äärellä ja olemaan liialti tietoinen muista ihmisistä, katsojakumppaneista. Keskeistä minulle oli myös ennakkotieto, siitä, ettei yleisöä pyydetä lukemaan ääneen. Juuri tuollainen osallistuminen ja esiintyminen olisi minusta kauhistuttavaa. Sellaista kammoan. Muistan teoksia, joissa olen kokenut, että minua pakotetaan, minulle annetaan käskyttäviä ja totalisoivia ohjeita – oletuksena, että nyt jokainen tulee ja osallistuu…ja sosiaalinen paine tuntuu niskassa. Sen sijaan leikki on erikseen. Leikkimistä ja kuvittelua rakastan –  niin kuin Toisissa tiloissa -kollektiivin teoksissa tätä ihmisen hahmosta ja identiteetistä irtautumista. Samoin kahdenkeskisiä yhteisiä teoksia, joissa jaettu intimiteetti tarjoaa suojan. Suojan tunne on minulle tärkeää.

Erityisen koskettavana muistan Yleisön luennasta siirtymän, jossa minusta tulee kollektiivisen yleisön anonyymi osan sijaan minä, nimeltä mainittu ja puhuteltava yksilö. Plari sisältää minulle henkilökohtaisesti osoitetun kirjeen. Sen intimiteetti koskettaa syvästi. Minusta tulee Tuomas Laitisen kumppani. Huomaan, miten minun koko kehoni suuntautuu kohti tätä kirjeen kirjoittajaa kohti, kyyneleet alkavat valua. Tässä kohdalla toimintaohjeeni oli myös liikkua tilassa (näin muistelen ja kuvittelen). Sen muistan, kuinka tunsin pakottavaa tarvetta viestiä reunalla istuvalle Tuomakselle ikään kuin kiitoksen. Toimintaohjeemme sisälsi mahdollisuuden liikkua.  

Yleisön luennan jälkeen pohdin sitä, miten teatteri tai esittävät taiteet instituutiona ehdollistavat sitä, mitä me katsojina, kokijoina, osallisina, toimijoina koemme. Mietin myös sitä, miten tällainen julkinen lukemisen akti esittävän taiteen kehyksessä eroaa muusta lukemisesta ja siitä tekstin purkamisen ja rakentamisen prosessista, johon lukija osallistuu Roland Barthesin useissa teoksissaan hahmottelemalla tavalla. Tämä pohdiskelu vie minut myös Jacques Rancièren Vapautuneeseen katsojaan (2016), johon Laitinenkin viittaa artikkelissaan Katsojalähtöisistä dramaturgioista. Laitinen nostaa esiin myös kokemusesityksiä, joissa yhteisöä ei ole ollut. Rancièrehan kylmäverisesti horjuttaa teatterin omahyväistä käsitystä omasta yhteisöllisestä voimastaan kirjojen lukemisen, tarinankerronnan tai kuvan katsomisen kustannuksella.

Yleisön luennan rakentaminen tuskin olisi mahdollista ilman Tuomas Laitisen pitkää kokemusta, jossa taiteellisen praktiikan keskiössä on ollut katsojan asema esityksessä, sen mahdollisuudet ja myös ristiriidat Todellisuuden tutkimuskeskuksessa katsojalähtöisten teosten tekijänä. Laitinen on pohtinut esiintyjän auktoriteettia ja katsojalle annettavan vallan suhdetta esityksiä tekemällä ja kirjoittamalla. Todellisuuden tutkimuskeskuksen julkaisussa (2011) Kokeva keho Tuomas Laitinen esseessään Katoavasta elimistö – Itsen rajoista esityksessä pohti myös sitä, miten me kehollisina olentoina olemme suhteessa toisiimme esityksessä. ”Ihmisten kohtaaminen on aina lihallista, arvaamatonta ja eettisesti latautunutta”, Laitinen kirjoitti samaisessa julkaisussa.