”Kun esitys ymmärretään tekemisenä, avautuu poliittinen alue, jolla näyttelijä yhdessä katsojien kanssa tekee esityksen, luo näkyvästi sen yleisiä sääntöjä. Samaan aikaan hän artikuloi oman esiintymisensä liikkeessä olevat ehdot, sen kunkinhetkiset lainalaisuudet (oli tuo jäsentävä periaate sitten ajatus, olosuhde, oikku tai vaikka virhe). Tämä näyttäytyy näyttelijäntaiteen kannalta uudenlaisena, pelottavankin vapaana tilana, joka kyseenalaistaa perinteestä nousevat näyttelemisen itsestäänselvyydet, sen sisäänrakennetut (eheyttä, uskottavuutta, osaamista, kiinnostavuutta, virtuositeettiä jne. koskevat) ehdot. (Pauliina Hulkko, Ruumiinsyntaksista näyttelijändramaturgiaan, 2011)

Niina Hosiasluoman juhlaesitys Minä olen Hossu Teatteri Takomossa kutsuu kirjoittamaan. Hossun ihailijakerholaisen mielessä on käväissyt jo aiemmin halu sanallistaa näyttelijän materiaalisuutta ja ilmaisun erityisyyttä.

 ”Hossusta pitäisi kirjoittaa kokonainen väitöskirja”, totesi Janne Saarakkala, kun kerroin aikeestani kirjoittaa. Niin pitäisi – mutta ei minusta ole takintekijäksi, nyt tulee tuluskukkaro. Tämä on yritys sanallistaa Hossun monikollista tekijyyttä nykyteatterin, esitystaiteen ja yhteisötaiteen konteksteissa.

Hossu on soveltavan teatterin, köyhän teatterin, improvisaation ja devisingin kasvatti. Hänen kohdallaan  on epämielekästä puhua psykorealistisesta näyttelemisestä, jossa esittäminen kytkeytyy roolihahmon luomiseen. Hossu saa sen tuntumaan tunkkaiselta old schoolilta. Nyt ei kyseessä ole perinteinen ”näyttelijän virtuositeetti” tai ns. ”hyvä näytteleminen”. Ei voi puhua edes purkutyöstä, poisoppimisesta tai uudelleen orientaatiosta. Hossuhan on kouluttautunut ja kasvanut poissa perinteestä: näyttelijäntyön ja draamateatterin reunamilla ja sellaisissa yhteisöissä, joissa on rikottu suunnittelijan (tekijä-auteurin ja ohjaajan) ja toteuttajan (näyttelijän) välistä hierarkkista kahtiajakoa. Pauliina Hulkon kiteytys perinteisen näyttelemisen itsestäänselvyyksiä kyseenalaistavasta näyttelijändramaturgiasta on kuin kuvaus Hossusta.

Hossu on tehnyt töitä mm. Katariina Nummisen kanssa Viipurin Taiteellisessa Teatterissa, Dibbuk – kuolleet puhuvat, 2002; Kerjääminen kielletty 2004 – yhteistyö TTK:n kanssa; Opetusnäytelmä 2005; Karjalala 2008; Viimeinen esitys 2011;Todellisuuden tutkimuskeskuksessa (TTK): Pornoa on 1998;  Helsinki by Skoda 2011; perustamassaan Valtimonteatterissa; Teatteri Takomossa: mm. Viimeinen sija 2013, Nukketeatterikeskus Poiju ja Takomon yhteistuotanto;  Vain kauniit ja laihat naiset 2014; Miten kävi ja terveisiä 2017 Alien 2018;  Zodiakissa Ihmisen asussa, 2009; Merenneito Annabel ja surullinen Marjatta 2015; Kleine Monster 2015.  Hän on perustanut teatterin, ohjannut, yhteisohjannut, vetänyt työpajoja ja kursseja, ollut mukana installaatioissa.

Kun kone lähtee käyntiin – ennakoimattomuuden elementit

Hossussa on vaaran elementti, joka asettaa katsojan yhtä aikaa epämukavaan ja nautintoa tuottavaan valmiustilaan –samalla tavoin valmiusasemiin asetutaan, kun ollaan äkkijyrkällä kalliolla, tasapainolaudalla tai tuntemattoman eläimen äärellä. Mitä tahansa voi tapahtua, kun Hossun kone lähtee käyntiin. Ei sellaista mikään pitele. Pois alta! Ravihevonen on huono vertailukohta, sitä ohjastaa aina ihminen. Hossu on jokin olento, jokin toinen itsessään. Ehkä tästä syystä näyttelijä onkin usein fyysistänyt sellaista tuntoisuutta, joka on kapeasti rajatun ns. ihmisluonnon ulkopuolella. Hän tulee näyttäneeksi, miten paljon me olemme eläinluontoa tai miten paljon ihmisessä on tuntematonta. Ihmisenä olon ja olemisen haarautuminen näkyi myös Minä olen Hossussa, jossa liikuttiin aikajanalla, ja lohjalaiseen kolmilapsisen perheen äitiin, Hämeenlinnan naisvankilassa istuvaan murhaajaan, klovniin, Brixtonissa asustavaan Andyyn ja Sambia-Gambian groteskiin seksuaalisuuteen.

Amerikka – kuvitelmia vallasta (Pauliina Feodoroff,Teatteri Takomo & Circus Maximus) Hossu seikkaili narriksi päättyvänä tyttönä, jonka kautta kyseenalaistetaan kaikenlaisia valtaa, taloudellista, poliittista, sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöihin kohdistuvaa normatiivista valtaa ja luonnonvarojen väärinkäyttöä. 

Kleine Monsterissa  (Jenni Kivelä) pehmolelujen röykkiöstä nousee Niina Hosiasluoma ja alkaa häiriötä tuottavan monologinsa, jorisee tissuliineistään ja pimperostaan – tämä on malliesimerkki  ennakkoimattomuudesta – sieltä voi tulla ihan mitä tahansa.

Noitavainossa (Teatteri Takomo, Akse Pettersson)meistä löytyivät noitavainoajat, banaali paha, erilaiset liittoutumat, klikit, manipulaatiot, ulossulkemisen ja ryhmäytymisen vallankäytön prosessit. Meille näytettiin, miten friikki (Niina Hosiasluoma) synnytetään.

Viettelyksen asuntovaunussa (Rakastajat-teatteri, Leea Klemola)  Hossu on porilaisen leirintäalueen omistaja Manna, joka hoitaa MS-tautia sairastavaa äitiään ja unelmoi paremmasta. Mannan ja taksikuski  Kari Isometsän (Miko Kivinen) öinen nakuajelu on täynnä viiltävän kipeää estotonta alastomuutta, läheisyyttä ja  aistillisuutta.

Enkä tietenkään voi unohtaa Niina Hosiasluoman ja Minna Kivelän Ekiä ja Reiskaa, jotka alati vaihtuvina versioina ovat vuodesta 2007 alkaen jatkaneet elämäänsä katuteatterina ja sisäestradeilla (esimerkiksi Koira Complex: Koiran Sydän). Näyttelijät ovat älykkäästi rakentaneet nämä risupartamiehet hulvattoman härskeiksi, itseään täynnä olevia tampioiksi. Tällaiseen heittäytyvään ja liikkuvaan hahmotukseen ei moni pysty.

Hossu säröyttää

Hossusta pitää puhua laajennetun tekijyyden, esiintyjyyden ja toimijuuden käsittein.  Näyttelijäntyö on laajentunut perinteisten käsitteellisten ja fyysisten rajojensa (esimerkiksi teatteritilat) ja tekstikeskeisyyden ulkopuolelle yhteisötaiteeseen. Hossu toteuttaa moniäänistä tekijyyttä, joka noussut esiin ns. yhteisöllisen käänteen myötä soveltavassa teatterissa.  Sitä Hossu on harjoittanut esimerkiksi  Boalin ja forum-teatterin metodeja hyödyntämässä Puhekupla-ryhmässä, jossa taiteilijat, tutkija ja aktivisti lähtivät baareihin käymään dialogia maahanmuutosta (2017-2019). Puhekupla-ryhmä jatkaa edelleen.

 Hossu toteuttaa laajennettua tekijyyttä piittaamatta rajoista, rajoitteista tai oletetuista käsityksistä siitä, mitä esittämisen pitäisi olla, missä esiintyä ja minkälaisissa konteksteissa toimia. Laajentuneet kentät tarkoittavat Hossulle  ideologista irtiottoa modernien taiteilijaprofessioiden pakkopaidoista: kaikesta siitä, mitä perinteisessä mielessä on ladattu jonkin välineen erityisyyteen, ”puhtaaseen suoritukseen”, virtuositeettiin.  Hierarkioiden, perinteisten työnkuvien ja työskentelytapojen hämärtyessä taiteilijat löytävät itsensä ei-kenenkään yhteismaalta.

Hossu saa kaikenlaiset määrittelyt ja luokittelut tuntumaan turhilta. Tuntuu epäolennaiselta puhua esimerkiksi binariteeteista, sukupuolista tai seksuaalisuuksista. Hossu säröyttää – Hossu on queer-esiintyjä, johon tulisi soveltaa queer-luentaa.

Ruumiin rosot

Hossun materiaalisuus on ainutkertaista. Bahtin puhui romaanin polyfoniasta, Hossulla on moniääninen ruumis. Hossun moniäänisen näyttelijändramaturgian analyysia ja lähiluentaa pitäisi tehdä mikrotasolla. Ajattelen nyt vaikkapa Minä olen Hossu -esityksen alkua: esiintyjästä tulee Finlandian soidessa alakoulun tai päiväkodin esityksen perhonen, sulokkaat kädet liitelevät ja samaan aikaan kasvoilla on ilkikurisen väsähtänyt katsojiin kohdistuva katse (kenen katse?) – kuinka kauan tätä pitää kestää eikö tämä jo lopu?  

Hossua esiintymistä katsellessani olen aistivinani pohjasurun, joka kuultaa lävitse. Ajattelen saksofonin ääntä , sellaisena kuin se soi Charlie Parkerilla, ajattelen Dizzy Gillespien trumpettia. Hossu on outo improvisatorisen keveyden, runouden ja maadottuneisuuden yhdistelmä.  Ei sellaista voi syntyä muusta kuin vahvasta ruumistietoisuudesta ja sisäisestä rytmistä.

Roland Barthes on kirjoittanut äänen rososta tai hankauksesta (le grain de la voix, grain of the voice). Hossun kohdalla pitää puhua ruumiin rososta. Hossun esiintyjäruumiissa on painavuutta, keveyttä ja erityislaatuista tuntoisuutta. En voisi kuvitella käyttäväni sanaa keho. Ruumis on kehoon verrattuna kunnolla lihallinen.

Hossun liha elää ja manifestoi kaikkea, mitä ihminen on kokenut, miten elänyt.  Hossu tekee raivuuta sellaisiin ruumiintunnon kerrostumiin, joista ei ole mitään tietoa. Hossun näyttelijäntyö fyysistää ja välittää ruumiintuntoja sellaiselle, joka ei ole kielellisesti ilmaistavissa. Hossun esiintyjyys on vastaisku sille karkealle väärinkäsitykselle, että vain kielellä olisi oma toimijuus ja että ruumis materiana olisi jotain passiivista ja muuttumatonta.  Tuija Kokkonen on puhunut esityksen äänensävystä.  Hossun näyttelijäntyön kohdalla voisi puhua ruumiinsävystä tai ruumiintuntojen sävystä.

Ruumis on vastarinnan paikka, niin kuin sosiaalipsykologi Ian Burkitt kirjoittaa. Ruumis voi vielä halutessaan ja kyetessään vastustaa kurillistunutta sulkeutuneisuutta. Ruumis voi tietoisesti tavoitella Bahtininin karnevalistista ja groteskia ruumista. Hosiasluoman materiaalisuus on groteskia, maailmalle avointa aistillista ruumiillisuutta. Se on julkista eikä tee eroa julkisen ja yksityisen välillä. Se ei häpeä itseään. Tuohon groteskiin ruumiiseen kuuluu olennaisena osana myös nauru. Hossun erilaisia nauruja pitäisi niitäkin tutkia. Hossun materiaalisuus saa miettimään myös anarkistisuutta ja situationisteja. Hän on postsituationisti, joka harjoittaa ruumiin dérivetä ja tuottaa symboliset ruumiin eleet uuteen yhteyteen.

Liittyykö Hossun ruumiin manifestin voimakkuus improvisaatioon?  Syntyykö vaaran tunne improvisatorisesta liikkumisesta, jossa ei jäljitetä jo tiedettyä tai jo esitettyä? Hossun materiaalisuus on sellaista, joka ei ole altis ulkoapäin tulevalle ohjailulle tai tottumuksille. Hossusta puuttuu se ”ummehtunut aines” tai ”laskelmoiva tyrkytys”, jota John Dewey luonnehtii improvisaation vihollisiksi.

Mistä on Hossu tehty?

Merkitystä on sillä, mistä näyttelijä-esiintyjä-tekijä tulee. Koulutus on yksi niistä instituutioista, jotka harjoittavat biovaltaa ja biopolitiikkaa, juuri siinä merkityksessä, jossa Michel Foucault siitä puhuu. Ruumiin kesyttäminen ja hyötykäyttö on toki nyt jotain muuta kuin 1700-luvun todellisuuksissa. Yhteistä on kuitenkin edelleen se, miten ruumista kasvatetaan, kuritetaan ja kesytetään hyödylliseksi ja muovattavaksi. Koulutuksen biovalta on opiskelijaan kohdistuvaa kurinpitovaltaa ja hallintavaltaa: se on hienovaraista normalisoinnin, sääntöjen, käytäntöjen, luokittelujen, hyväksymisen tai ulossulkemisen valtaa. Se kohdistuu myös naisoletettuihin toisella tavoin kuin miesoletettuihin ja sille heteronormista poikkeavat sukupuoli- ja seksuaalisuudet ovat vaikeita.

Näyttelijä joutuu Suomessa edelleen elämään sisäänrakennettujen, sukupuolitettujen ja luonnollistettujen käsitysten ja rakenteiden pakkopaidassa ja panttivankeuden tilassa. Tämä tarkoittaa pahimmillaan piilohierarkioita, hyssyttelyä ja mykistämistä, näyttelijään itseensä kohdistamaa epäilyä omasta ammattitaidosta ja osaamisesta. Minkälaisiin yksioikoisiin ruumisnormeihin näyttelijät joutuvat sovittautumaan? Millaista sukupuoli- ja seksuaalitapaisuutta koulutus ja teatteri tulevat tuottaneeksi? Toteutuvatko taiteilijakoulutuksessa ja taiteilijajulkisuuden diskursseissa idealisoidut ja kapeanyksipuoliset näkemykset erilaisista ruumiista? Naisoletetut ruumiit asetetaan aivan toisin kuin miesoletetut tarkkailun, suorituspaineiden ja arvioinnin kohteeksi. Epäonnistumista seuraa julkinen häpeä, nöyryytys, ristiinnaulitseminen, mikä edellyttää erityisesti naisoletetuilta jatkuvaa oman itsen ja julkisuuskuvan kontrollointia.

Taidekriitikot ovat käsitelleet poseerausta, sitä miten kuvattava ruumis asetetaan/asettuu poliittisesti ja ideologisesti ja esittäytyy katseelle. Ervin Goffman kirjoittaa arkipäivän teatterillisuutta pohtivassa teoksessaan Presentation of Self in Everyday Life ihmisen sosiaalisesta julkisivusta, joka myös helposti institutionalisoituu edustamaan jotain itsensä ulkopuolella olevaa suurempaa. Tällaiset sosiaaliset roolit vastaavat usein stereotyyppisiin ennakko-olettamuksiin ja -odotuksiin eivätkä ole sidoksissa siihen, mitä toimija itse tavoittelee.

Hossu on kesyttävän ja itseruoskintaan usuttavan kurinpitovallan ja patriarkaalisen kapitalismin ulkopuolella. Hossun esiintyjän ruumis on totalitarisoivan tunkeutuvan vallan ja normatiivisten kulttuuristen kertomusten ulottumattomissa. Hossu on vapaa sosiaalisesta julkisivusta. Hossun toimijuus ja itseilmaisu katsojan katseen edessä on vailla poseerausta. Tai sitten Hossu on oma representaationsa, ikään kuin löydetty ruumis ja materiaalisuus. Hossun ruumis asettautuu omalla erityisellä tavallaan. Tämä on suvereeni ruumis, jonka ei ole tarvinnut elää kurinalaisesti itseään puunaten ja treenaten. Tämä ruumis omistaa itsensä. Kyse on syvemmin poliittinen ja eettinen: Hossulla (ja sitä kautta myös muilla) on oikeus omaan ruumiiseensa.

Hossun auktoriteetti on yhteydessä affekteihin. Kehityspsykologi Daniel Stern on kirjoittanut meissä läsnä olevista vitaaliaffekteista, jotka sävyttävät olemisemme laatua.  Kulttuurintutkija Sara Ahmed on kirjoittanut siitä, miten affekteiden yhteydessä kyse on myös mukavuudesta ja helppoudesta. Mukavasti oleminen tarkoittaa Ahmedille sitä, että ”on niin sinut oman ympäristönsä kanssa, että on vaikea erottaa, missä oma ruumis loppuu ja maailma alkaa”. Hän muistuttaa samalla, että kaikilla ruumiilla ei ole lupaa olla tällä tavoin.  Hossun kohdalla on kyse itse otetusta tilasta ja mahdollisuuksista olla tässä maailmassa. Hosiasluoman ruumis ei suostu siihen kapeaan tilaan, mikä sille ehkä sallittaisiin.

Mutta biovalta voi rakentaa myös toimijapotentiaalisuutta, joka kutoutuu itsen nykyisyyden ja itsen tulevaisuuden mahdollisuuksien välissä.  Tällaisesta toimijuudesta Hossun materiaalisuudessa on kyse.

Esiintyjän emansipaatiosta

Olisiko Hossu sama Hossu ilman Stadiaa ja sen TIO-koulutusta, etunojaista soveltavan teatterin opetusta, joka oli käynnistynyt ensin Turussa vuonna 1995 ja sitten Helsingissä. 1990-luvun ja 2000-luvun taitteessa saatettiin teatteri-ilmaisun ohjaajan koulutuksen vapauden, asenteellisen ennakkoluulottomuuden, uteliaisuuden ja itsensä alttiiksi asettamisen valtakunnassa harjoittaa monitaiteisuutta ja monialaisuutta, törmäyttää autenttinen, fakta ja fiktio, liikkua yhteisöllisessä tai pedagogisessa ja tehdä oman tai aiheensa näköistä dramaturgiaa.

Voisi kysyä laajemmin, minkälaista tapaisuutta teatteri tulee tuottaneeksi? Onko yksi tapaisuus itsepintaisesti sellainen, että näyttelijät/esiintyjät joutuvat kerta toisensa jälkeen kohtaamaan esimerkiksi seuraavanlaisia piilohierarkioita: näyttelemistä/esiintymistä ja näyttelijän/esiintyjän työtä ei tunnisteta. Sitä ei kyetä artikuloimaan. Se sysitään syrjään ja puhutaan/kirjoitetaan muusta: tekstistä, ohjaajantyöstä. Tapaisuuden yhtenä lajina näyttäytyy myös ammattilokerointi ja yksilösuoritusten korostus. Onko ryhmälähtöinen, hierarkiaton esitys, jossa ammatti-identiteetit ovat liikkeessä, edelleen jonkinlainen ongelma? 

Ennen Stadiaa Hossu kouluttautui pohjoismaiden vanhimmassa fyysisen teatterin koulussa  Kööpenhaminan komediakoulussa https://commediaschool.com/the-course/clown-2/  ja brutaalista palautteestaan tunnetun Philippe Gaulierin koulussa Lontoossa etsimässä sisäistä klovniaan. Klovniutta ei kaikille ole Gaulierin mukaan annettu. En tiedä, mitä Gaulier Hossusta ajatteli tai mitä Hossu ajatuksesta, että klovnius olisi jonkinlainen armolahja. Niin tai näin. Hossulla on kyky saattaa meidät yhteiseen ei-kielellisen tuntoisuuden tilaan. Hossun esiintyjyydessä on uskomaton määrä lasta, viattomuutta, tyhmyyttä, ylpeyttä ja haavoittuvuutta.  Rumiin runoutta. Hossun kohdalla on hölmöä puhua erosta soveltavan teatterin ja jonkun muun teatterin välillä. Eikö kaikki ole soveltavaa tekemistä? 

Hossun esiintyjän ruumis on täynnä emansipatorista arvovaltaa riippumatta siitä, missä ympäristöissä esitykset liikkuvat. Hossun esiintyjyys rakentaa vitaliteettia ja elämisentuntua, vaikka siinä harvoin on mitään mukavaa ja kotoisaa. Pikemminkin se on täynnä unheimlichia. Naurua, kauhua ja surua elämän ennakoimattomuuden edessä.

Lähteet:

Ahmed, Sara 2018 (2004). Tunteiden kulttuuripolitiikka. Suom. Elina Halttunen-Riikonen. Niin & näin.

Barad, Karen 2003. “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. Signs: Journal of Women in Culture and Society 28:3 (2003), 801–831.

Barthes, Roland 1977.  The Grain of the Voice. Image Music Text. London: Harper Collins Publishing. Saatavana verkossa: http://www.davidbardschwarz.com/pdf/barthes.grain.pdf

Burkitt, Ian 1999. Bodies of Thought. Embodiment, Identity and Modernity. London: Sage Publications.

Burkitt, Ian 2002. “Technologies of the Self. Habitus and Capacities” in Journal for the Theory of Social Behaviour. Vol 32, Issue 2, June 2002, 219-237

Dewey, John. 2010 (1934). Taide kokemuksena (Art as experience). Suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori. Tampere: Niin & näin.

Goffman Erwin 1956 (1971). Presentation of Self in Everyday Life.

Jeppesen, Sanda 2004. Anarkian lähtökohtia. Saatavana verkossa:  https://sites.google.com/site/vallankritiikki/artikkelit/sandra-jeppesen-anarkian-laehtoekohtia

Gill, Rosalind 2007. Postfeminist media culture: Elements of a sensibility. European Journal of Cultural Studies. 2007;10(2):147-166. Saatavana verkossa: https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1367549407075898

Heimonen, Kirsi 2009. Sukellus liikkeeseen – liikeimprovisaatio tanssimisen ja kirjoittamisen
lähteenä. Acta Scenica 24. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Saatavana verkossa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/33936/Acta_Scenica_24.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Hulkko, Pauliina 2011. Ruumiinsyntaksista näyttelijändramaturgiaan. Marja Silde (toim.). Nykynäyttelijän taide: horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Hulkko, Pauliina 2013. Amoraliasta Riittaan: ehdotuksia näyttämön materiaaliseksi etiikaksi.
Acta Scenica 32. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus. Saatavana verkosta: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/38507/Acta_Scenica_32.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Kirkkopelto, Esa & alii 2011. “Ehdotus nykynäyttelemisen uudeksi kieliopiksi”. Marja Silde (toim.). Nykynäyttelijän taide: horjutuksia ja siirtymiä. Helsinki: Maahenki.

Kokkonen Tuija 2017.  Esityksen mahdollinen luonto– suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica 48. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus, Helsinki. Saatavana verkossa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/186249/Acta_Scenica_48.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Koskenniemi, Pieta 2007. Osallistava teatteri: devising ja muita merkillisyyksiä. Vantaa: Opintokeskus Kansalaisfoorumi.

Louhija Marja 2015. Paluu TIO-tulevaisuuteen–Soveltavan teatterin synnyt. Helsinki: Metropolia Ammattikorkeakoulu.Saatavana verkossa:   https://www.metropolia.fi/sites/default/files/publication/2019-11/paluutiotulevaisuuteen_marjalouhija.pdf  

Niemelä, Riikka 2019. Performatiiviset jäljet. Teos ja tallenne esityslähtöisessä mediataiteessa. Turun yliopiston julkaisuja –  Annales Universitatis Turkuensis Sarja– SER. C OSA – TOM. 467 Scripta Lingua Fennica Edita. Turku. Saatavana verkosssa: https://www.utupub.fi/bitstream/handle/10024/146971/AnnalesC467Riikka_Niemela.pdf;jsessionid=A509079395578BFD448133722750D25E?sequence=1

Takala, Päivi 2014. Äänen tunto: elokuvaäänen kokemuksellisuudesta. Helsinki: Aalto ARTS. Saatavana verkossa: https://aaltodoc.aalto.fi/bitstream/handle/123456789/15364/isbn9789526057392.pdf?sequence=1

Stern, Daniel N. 1985. The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology. New York, NY: Basic Books.

Tarvainen, Anne  2012. Laulajan ääni ja ilmaisu. Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Tampereen yliopisto. Saatavana verkossa: https://trepo.tuni.fi/bitstream/handle/10024/66899/978-951-44-8803-0.pdf