Mihin Långbacka paikantui? Ääripisteinä Långbackan tekijäidentiteetin, taiteentekemisen ja toimintaedellytysten luomisen eetoksen rakennusaineina näyttäytyivät lapsuudenmiljöö, ruotsinkielinen maaseutu Pohjanmaalla, ja eurooppalainen teatterimetropoli Berliinin stipendiaattivuosi Münchenissä ja Berliinissä, tutustuminen Berliner Ensemblen esityksiin ja Brechtin teatteriajatteluun sekä Felsensteinin johtamaan Komische Operiin mullistivat Långbackan maailman.

Långbacka oli valistuksen ja modernismin läpitunkema, närpiöläinen eurooppalainen. Hänen ajattelunsa ja työnsä avaa maiseman valistuksen ja modernismin traditioon ja kriittisen intellektuellin tehtäviin ja velvollisuuksiin. Ura näyttää myös modernin ja postmodernin yhteentörmäyksen.

Långbackan työ ja ajattelu kietoutuivat paitsi Brechtiin niin auteur-ohjaajien nousuun ja sodanjälkeisen Euroopan johtaviin, teatteria realismin lähtökohdista uudistaneisiin ohjaajiin ja teatterinjohtajiin: Giorgio Strehleriin, Joan Littlewoodiin, Jean Vilariin, Roger Planchoniin ja Peter Steiniin. Työ liittyy myös  1950- ja 1960-lukujen taitteen viihteellä kyllästettyyn teatterimaastoon ja asenneilmastoon, joka suomalaisessa (ja suomenruotsalaisessa) teatterissa vallitsi Långbackan aloittaessa teatteriuransa. Tällaisessa ilmapiirissä nuori ohjaaja kävi sitkeää taisteluaan. Toinen taistelulinja jatkui suhteessa realismiin, kohti dialektista realismia pois psykologisesta realismista ja sen vääränlaista luonnollisuutta tarjoavat illusionismista. Långbacka pysyi uskollisena suurelle realismille. Hän ohjasi toistuvasti Shakespearea, Büchneriä, Tšehovia ja Brechtiä. Brechtiin Långbacka uskaltautui tarttua  vasta vuonna 1965 ohjatessaan Poikkeuksen ja säännön Suomen Teatterikoulussa. Kaisa Korhonen, joka hiljan oli ohjannut YT:ssä Pikkuporvarihäät piti Långbackan ohjausta hienosti tehtynä, mutta ”vähän pedanttisena” ja kertoo halunneensa hyppiä Långbackan nenälle tehdessään ”epäbrechtiläisen” työn, pitihän ”auktoriteettejaan  vastaan reuhtoa”.

Tie Brechtiin kulki Tšehovin, Frischin ja Büchnerin kautta. Ei Långbacka klassikkoja ohjannut klassikoiden vuoksi. Klassikot olivat aikalaisia, joiden avulla käydä keskustelua ja ottaa kantaa  ajasta nouseviin kysymyksiin.

”Jokaisen aikakauden on luotava oma realisminsa.” (Ralf Långbacka)

”Realismi ei ole tyyli vaan tapa tajuta maailmaa”, Långbacka toistuvasti muistutti.  Vuosina 1963-64 kirjoitetut puheenvuorot Dialogi Brechtistä ja Beckettin ja Brechtin välinen kuilu – maailmankatsomusten välinen kuilu perustelivat teoreettisesti, mistä Brechtissä oli kyse.

Jotain suomalaisen teatterin sisäänlämpiävästä nurkkakuntaisuudesta ja sukupolvikonfliktista kertoo se, ettei nuorelle korkeakoulutetulle, ulkomailla lisäoppia saaneelle Långbackalle 1960-luvun lopun Suomessa ollut tilaa. Radikaalin ja muutoksia vaativan, terävästi argumentoimaan kykenevän taiteilijan stigma oli jo otsassa. Helsingin Kaupunginteatterin johtoon  ei Eugen Terttulan, Kalle Holmbergin ja Ralf Långbackan troikkaa hyväksytty. Långbacka lähti Ruotsiin ja teki siellä ruotsalaista teatteria uudistaneet tärkeät työnsä – vapaudessa.  

Kurt Aspelinin toimittamassa Teaterarbete ilmestyi sitten Långbackan haastattelu, jossa Långbacka määritteli realismin käsitettään analyyttisenä metodina ja esityksen ja katsojan välisenä suhteena ja eritteli Stanislavskin ja Brechtin realismien eroja. 

Turun kaupunginteatterin kotkien kausi 1971-77  näytti, mikä kaikki on mahdollista, miten rakenteita on mahdollisuus muuttaa, miten instituution ohjelmistopolitiikkaa voidaan uudistaa, , miten teatteri-ilmaisua kehitetään ja rimaa kohotetaan, miten näyttämö ja katsomo hengittävät yhteen. Långbackan suojassa Kalle Holmbergin oli mahdollista keskittyä ohjaamiseen.

Närpiön teatterissa Långbacka toteutti taiteellista kansanteatteria ja tehden esityksiä, joissa harrastajanäyttelijät saattoivat puhua omaa murrettaan, äidinkieltään (1966-1978) Paikalliseen identiteettiin sidottu murre hyväksyttiin nyt ensimmäisen kerran ilmaisun välineeksi. Långbacka kirjoitti havainnoistaan, siitä, miten murre osoittautui myös kielellisesti ilmaisuvoimaisemmaksi: ”Kun käytimme murretta, saimme aikaan karua ja rosoista tunneilmaisua.” Närpiössä nähtiin Hög bland Saarijärvis moar (1966, Linna-Terttula, Täällä Pohjantähden alla, osa 1) ja Upp trälar (1967, Täällä Pohjantähden alla, osa 2), nähtiin Hästupproret ( 1974,Linna-Unho Konikapina), Söner av ett folk (1977 Linna-Långbacka Täällä Pohjantähden alla, osa 3). TV-sarjan  Haanpään Yhdeksän miehen saappaista Långbacka käsikirjoitti ja ohjasi  Ylelle yhdessä Veli-Matti Saikkosen kanssa (1969-1970).

”Jo ensimmäisessä näytelmässä, Linna-trilogian ensimmäisessä osassa, kävi selvästi ilmi, miten valtava merkitys murteella on koko esitykselle. Olin todella ällistynyt, miten vapauttava vaikutus sillä oli näyttelijöihin. Eikä vapautuminen koskenut ainoastaan kielellistä ilmaisua vaan ehkä enemmänkin kaikkea sitä, mikä liittyi liikkumiseen ja toimintaan, eleisiin ja tunneilmaisuun. Näyttelijät liikkuivat täysin toisella ilmaisuasteikolla kuin silloin, kun he näyttelivät itselleen vieraalla kirjakielellä. He pystyivät toteuttamaan monimutkaisia toimintamalleja, jotka itivät sisällään vastakkaisia impulsseja.” (Långbacka 2011, 204)

Tämä murteen käyttö kiinnosti Teatterikorkeakoulun ja Nätyn opiskelijoita, joiden kanssa käsittelimme viime vuosina realismia.

Ulkona Suomesta – Långbackan merkitys Ruotsissa ja muualla Pohjoismaissa

Långbackan merkitystä Ruotsin teatterielämän uudistajana ei pidä unohtaa. Muistan, miten ilahtuneena Långbacka keväällä 2020 välitti Göteborgin kaupunginteatterin johtajana toimineen Mats Johanssonin viestin. Göteborgin kaupunginteatterin historia På scenen. Teater, dans, sång och musik. Hundra år teater i Göteborg (red. Lis Hellström Sveningson ja Gudrun Nyberg, 2020) oli hiljan ilmestynyt. Teatterin kultakausista toinen oli Mats Johanssonin johtajakausi ja yhteistyö Långbackan kanssa.  Göteborgilaisteatterista tuli nykyteatterin suunnannäyttäjä koko Ruotsissa. Myöhemmin Långbacka onkin kiitellyt Johanssonia leikkisästi parhaaksi teatterinjohtajakseen.

”En teaterutopi. Där förekommer en central aktör i dessa produktiva strider, den finlandssvenske regissören Ralf Långbacka. Hans betydelse i tiden begränsas sig inte till hans regikonst som bland annat innehöll starka uppsättningar av Tjechov och Brecht i Åbo och Göteborg. Men för oss som levde med i debatterna och tog starka intryck av de som artikulerade en teatersyn att lära av, var han den som pekade ut riktningen för en ny konstnärlig teater och gjorde det i föredrag men också i ett eget manifest.”

Tomas Forser kirjoitti Göteborgs Pressenissä Långbackan muistelmia luettuaan  miehen suunnattomasta työkyvystä, sitkeydestä ja  donquijotemaisesta uskosta  siihen, että taistelut suuria hidasliikkeisiä instituutioita vastaan voidaan voittaa. Forserin mukaan vain harva on merkinnyt pohjoismaiselle nykyteatterille enemmän kuin Långbacka.

Långbacka muistutti teatteri-instituutioiden tehtävistä ja vastuusta. Taiteellisen teatterin teesit elävät edelleen, niiden vaateet teatterintekijöille ja instituutioille nousevat ajasta riippumatta yhä uudelleen esiin.

Pitkin uraansa Långbacka toisti ajatusta siitä, miten hän pyrkinyt luomaan edellytyksiä, raivaamaan maastoa sellaiselle teatterityölle, joka perustuu ensembleajattelulle, yhteisille tavoitteille, näyttämön ja katsomon suhteen uudelleen määrittelylle.            

”Tämä mies piti ottaa vakavasti”

Kaksikymmentä vuotta sitten Långbackan 70-vuotisjuhlanäyttelyssä 2002 Ralf Långbacka goes museo Teatterimuseossa Kaisa Korhonen pohti sukupolvensa suhdetta Långbackaan: ”Kuulumme Ralf Långbackan kanssa kylläkin eri ikäpolviin, mutta kulttuurisesti ja teatterintekijöinä edustamme samaa sukupolvea. Onneksi 60-luvun alussa oli kuitenkin tuo ikäero: siitä tuli merkittävä tekijä oman ikäpolveni teatterikäsityksen kehityksessä. Me olimme kaksikymppisten tapaan auktoriteettivihamielisiä, mutta haimme kuitenkin esikuvia. Ralf Långbackan kelpuutimme sille paikalle. Hänen ohjauksensa poikkesivat esteettisesti suttuisen ja emotionaalisesti valheellisen teatterin valtavirrasta. Niissä oli selvä temaattinen lähtökohta ja niistä puuttui vihjailevuus ja mystiikka. Viisi- ja kuusikymmentäluvun vaihteen teatterintekijät lymysivät pääsääntöisesti taiteilijuutensa takana, Ralf Långbacka sensijaan avasi suunsa ja kritisoi sitä, mikä ajassa oli tyhjää. Hän ei kuulunut valtarakenteisiin, mutta töni niitä, koetteli kepillä jäätä, siirteli rajoja. Tämä mies piti ottaa vakavasti. Se oli keskuudessamme sanaton sopimus, jota en muista ikinä sanotun ääneen.”

”Ralf Långbackan silminnähtävä voima on hänen analyyttisyydessään, häikäisevässä rationaalisuudessaan – häntä ei kerta kaikkiaan voi voittaa argumentoinnissa. Hänen yhteiskunnallinen asenteensa on aito ja syvä. Hänen teatterikäsityksensä on yhteiskunnallinen, mutta hän artikuloi tärkeinä pitämiään ajatuksia myös teatterikielen ohi ja yli. Hän on terävä kulttuuripoliittinen keskustelija ja monipuolinen kirjoittaja.”

Korhoselle monet Ralf Långbackan ohjaukset – esimerkiksi Peter Weissin Marat/Sade (1965, 1967 Göteborg) Bertolt Brechtin Galilein elämä (kaksi ohjausta) ja Ernst Bruun-Olsenin Van Gogh ja postinkantaja (1975)– kuuluvat teatterin peruskallioon. Tähän uudistavaan peruskallioon pitää lisätä myös Büchnerin Dantonin kuolema (1977) sekä useat Tsehov-ohjaukset. Parhaimpana Tsehov-ohjauksenaan Långbacka itse piti Platonovia ( 1986) Helsingin kaupunginteatterissa.

Rajanylittäjä

Långbackan uraan sisältyi monia keskeisiä rajanylityksiä. Siirtyminen ruotsinkielisestä teatterista Abo Svenska Teaterista ohjaamaan vakinaisesti suomenkieliselle puolelle suomen Kansallisteatteriin vuonna 1963 teki Långbackasta ”fallet Långbacka”. Tätä Långbackan kielipetturuutta sitten ruotsinkielisessä lehdistössä kiihkeäksi puitiin. Rajanylitys oli myös siirtymä ryhtyä ohjaamaan oopperaa vuonna 1967.  Långbacka hahmotteli ajatusta konserttioopperan Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho.  Kolmas rajanylitys oli lähtö Helsingin kaupunginteatterin vuonna 1986 ja keskittyminen kirjoittamaan. Työskentely kokonaan uuden teatterisukupolven kanssa Viiruksessa oli sekin hyppimistä totuttujen rajojen yli. kesällä 1992 Långbacka ohjasi Vasikkasaaressa Shakespearen komedian Som ni vill ha det, ensimmäisen Shakespearen komediaohjauksensa. Ensimmäisen maailmansodan aikaisella venäläisellä torpedoasemalla paikka, josta Långbacka oli haaveillut vuosia. Esitys vietteli meidät, sai yleisön polvilleen. Långbacka oli ikään päästänyt irti itsestään. Teos oli paluuta teatterin perusedellytyksiin: köyhään teatteriin, esittäjien, tilan ja katsomien esteettömään vuorovaikutukseen. Se oli paluuta kansanteatteriin. Täynnä leikkisyyttä, villiä iloa, aistillisuutta, fyysisyyttä, runollisuutta, jazzinkeveyttä. Yhteistyö jatkui sitten vielä Woyzeckissa Rajasaaressa (1993) Midsommarnattsdröm-komediassa (1994) Vasikkasaaressa.

Vieraassa ajassa

 Pitkään uraan sisältyi myös epäonnistumisia, pettymyksiä, vähemmän onnistuneita töitä, hiljaisempia kausia. Långbackan ohjaajankaaren tarkastelu muistuttaa siitä, ettei ihminen ole tuotantokone, joka suoltaa virheettömiä tuotoksia.                        

Helsingin Kaupunginteatterin kausi oli pettymys – olivatko ne neljä hukkaan heitettyä vuotta, kuten Långbacka itse pohdiskeli. Taiteellisen teatterin teesien toteuttaminen käytännössä osoittautui vaikeaksi, edellytysten luominen ei onnistunutkaan eikä tilanne ollut enää sama kuin Turun kauden alkaessa. Aika oli toinen.  Kysymys ei ollut vain kaupunginteatterista, teatterinjohtamisen raskaudesta ja kuluttavuudesta vaan ajasta, jonka Långbacka tunsi itselleen vieraaksi. Långbacka kammoksui postmodernia aikaa, joka hänen mukaansa oli unohtanut järjen. Hän näki ympärillään väkivallan ja sensaation ihannointia. Häntä ärsytti kulttuurikeskustelun köyhyys, pinnallistunut julkisuus, trendien perässä juoksu, spektaakkelin estetiikka.  1980-luvulla Långbackan edustama realismi ikään kuin stigmatisoitui, se menetti voimaansa yhtenäiskulttuurin hajotessa, yksilön ja yhteiskunnan pirstoutuessa. Myös ohjaaminen kriisiytyi.

”Långbackan dialektisen realismin esteettinen paradigma sekä jäi voimaan että haastettiin. Hän oli riittävän järkälemäinen, jopa jääräpäinen, jotta häntä vastaan saattoi myös kapinoida.” (Pentti Paavolainen, 2002). Isänmurhaa ei kaikille tehdä.

Sitten tulevat uudet sukupolvet, jotka löytävät uudet innoituksensa. Ja silti on jotain, joka kestää. Taiteellisen teatterin teesit – kivijalka, jonka puolesta taistella, kunhan jaksaa. Helppoa ei ole.

”Jos haluaa jäädä eloon / on lähdettävä matkalle / lähdettävä Sahalinin tielle”, Långbacka kirjoitti jälkikäteen omasta umpikujastaan Helsingin Kaupunginteatterissa. ”Olin monella tavalla tyytymätön  ja tuskainen. Näin jälkikäteen ajatellen minuuteni oli katoamassa. Oli vuosikausia tukahduttanut itsessäni tiettyjä puolia. Ulospäin näkyi aina vain sama naamio: rakentava, kestävä, jaksava, hyvin käyttäytyvä, toiset huomioon ottava.” (1988) eikä tulevaisuuskuva itsestä houkuttanut: Jag såg  framför mig en utveckling  mot en vrisig, irriterad gammal gubbe, negativ och kritisk mot allt och alla och som tappat gnistan och aptiten på tillvaron.”

Joka tapauksessa noihin hukattuihin vuosiin sisältyy yksi suuri teatterielämykseni Galilein elämä (1987).

Mutta Sahalin. Långbacka lähti omalle Sahalinilleen.

”Sahalinin tielle

lähti Anton Pavlovitš Tšehov

lääkäri ammatiltaan

kirjailija

satoja peninkulmia tuulentuivertamaa taigaa

Jos haluaa jäädä eloon

on lähdettävä matkalle

lähdettävä Sahalinin tielle.

Yhteen kysymyksen hän ei vastannut

Anton Pavlovitš Tšehov

kaikkein vaikeimpaan:

missä on sinun Sahalinisi?”

Ohjaajan runoissa kuului toisenlainen Långbacka. Sieltä kuulsi vanheneminen, luopuminen, kuoleman tunnot ja takana huomatta määrä itseironiaa. Ei sovi peiliä syyttää, jos naama on vino, sanoi Gogol, mutta tämä minä halusi vaihtaa peilin:

”Jag ser mitt ansikte

i badrumspegeln

det ena ögat större

än det andra

groparna under ögonen

allt mera karkerade

näsan har bevarat

sin grova framfusighet

läpparna är ännu läppar

trots alla de miljoner ord

onödiga till största delen

som de har släppt förbi sig

Många år har inte gått

sedan jag sökte vita strån

i skägget

nu får jag söka svarta

Men också spegeln har förändrats

Bär spår av fukt

i högra hörnet

Det vore kanske skäl

att byta spegel”

Requiem-runossa minä kirjoittaa siitä, mitä toivoo omaisten tekevän maallisille jäänteilleen. Mikä tragikoominen, ironian ja kuolemanvakavuuden, sietämättömän itseriittoisuuden ja narsismin itsekriittinen reflektio! Syyttikö joku Långbackaa huumorin puutteesta?

Långbacka oli majakka, joka suuntasi kirkkaan valon ympärillä olevaan todellisuuteen, artikuloi väsymättömästi ongelmista ja epäkohdista vailla pelkoa ja maireaa miellyttämisen halua. Långbacka oli vastarintainen ajattelija. 1990-luvun alkupuolella Långbacka oli huolissaan siitä, miten vos-lainsäädännön myötä saamme ”betonoidun järjestelmän”.

Aikoinaan Sahalinilta palasi itsensä takaisin saanut mies, joka kirjoitti näytelmiä, löysi Verdin, kirjoitti omat muistelmansa…huolehti vaimostaan Gittanista, Ariadnestaan. Sydän voi sairastua suruun.

Tervaskanto? Tervaskanto on seurausta männyn kuoren vaurioitumisesta.  Mänty erittää vauriokohtiin pihkaa, jotta se estää taudinaiheuttajia tunkeutumasta solukkoonsa.  Varsinainen tervaskanto alkaa muodostua, kun puu myöhemmin kaatuu tai kaadetaan. Pihkan lisäksi soluseinämät erittävät vauriokohtaan erilaisia rasva- ja hartsihappoja, terpeenejä ja vahoja, jotka reagoivat keskenään. Tämän kemiallinen reaktio saa aikaan sen, että männyn pihka muuntuu kiinteämmäksi tervakseksi.

Ralf Långbacka, tervaskanto, jota tulee ikävä.

Lähteitä:

Muun muassa Brechtistä. Tekstejä teatterista. (Bland annat om Brecht. Texter om teater, 1981). Tekstiä muokattu suomennosta varten. Suomentanut Kalevi Haikara. Helsinki: Tammi, 1982. 

Kohtaamisia Tšehovin kanssa. (Möten med Tjechov, 1986). Suomentanut Kristiina Lyytinen. Helsinki: Otava, 1987

Denna långa dag, detta korta liv. Helsingfors: Söderström, 1988. 

Långbacka, Ralf (1991). Esipuhe suomenkieliseen laitokseen. Teoksessa: Brecht, Bertolt
Kirjoituksia Teatterista. Suomentaneet Kolehmainen, Anja; Paalanen, Rauni; Valle, Outi.
Kirjoituksia teatterista. Helsinki: VAPK-Kustannus.

Tarttua kohtalon tuuliin. (Att fånga ödets vindar, 2009). Suomentanut Hannimari Heino. Helsinki: Siltala, 2009. 

Taiteellista teatteria etsimässä. (På jakt efter en konstnärlig teater, 2011). Suomentanut Hannimari Heino. Helsinki: Siltala, 2011. 

Långbacka Ralf (2012). Det är aldrig för sent.

Långbacka Ralf (2017). Innan ridån faller.