Kirjoituksessani Seppo Salmisen Omakuvasta tuntemattoman kanssa  matkaan ruumiintuntoihin, haurastumiseen ja sattumiin. Sanoja syövälle ja oksentavalle omassa käsiteavaruudessa oleilevalle kaltaiselleni oliolle kohtaamiset Salmisen performanssien kanssa ovat tarkoittaneet vaellusta vyöhykkeille, joissa tutut kompassit eivät toimi. Yli 30 vuotta. Salmisen töiden sekarotuisuudessa ja -lajisuudessa on uskallettava vaeltaa omien raakojen havaintojen ja tuntemusten varassa. Haroa.

Omakuvan kohtaaminen resonoi minussa vahvasti. Ystäväni tekee/teki kuolemaa. Kuolema ei kaipaa memento moria. Se on/oli tässä ja nyt. Päivittäisenä menetyksenä ja luopumisina, julmana taantumisena. Oleskelen kirjoittamisena miesohjaajan (Kalle Holmberg) ympärillä. Yritän ratkaista, miten saattaa mennyt läsnä olevaksi, miten hajottaa ja moniäänistää maskuliinista tekijyyttä. Miten saattaa menneen vitaliteetti ja tämänhetkisyys? Tässä nythetkinen kaikupohjani.

Monitoimitila O:ssa Herttoniemessä Salmisen Omakuvan äärellä kohtaan ensimmäisenä miltei lattian rajassa riippuvan maalauksen. Hämmentävä kohtaaminen tämän omakuvan maskuliini-feminiini queer-ruumiin kanssa. Keskeneräisessä on anatomisesti mies, mutta sen avuton läpäisevyys ja katse on kaukana siitä, mitä perinteisenä maskuliinisuutena ymmärretään.  Alaston vauva/koira/mies/Salminen sikiöasennossa näyttää omia käsiään kämmenet ylöspäin. Kämmenissä ei ole stigmoja, ne eivät vuoda verta.

Muistan Salmisen Kristuksen morsiamena alttaritaulussa osana esitystä Isän haudalla eli Lumen ihme (1991). Se säröytti ja epävakautti.  Morsiushuntua kantava alaston sukupuolihybridi käsivarret levitettynä, kämmenet auki ja ylöspäin. Muistuma katolisten veistosten naisista huntuineen avoimin käsivarsin, kämmenet ylöspäin näyttämässä vertavuotavia kämmeniään. Salmisen Kristuksen morsiamella on penistuppi erektiossa.  Sukupuolihybridi on valmiina antautumaan hellälle feminiiniselle rakastajalleen Kristukselle.

”Kyseessä on yritys murtautua ulos representaatiosysteemien – – kehästä ja niiden diskursseista, jotta naiset voisivat puhua sukupuolensa. ”Ainakin kaksi huulta” eivät enää vastaa teidän morfo-logiikkaanne, eivätkä ne tottele Lacanin ”ei-kaiken” mallia, jolle Yksi on välttämätön. ”On olemassa Yksi”, mutta jokin karkaa siltä, vastustaa sitä, puuttuu aina; on Yksi, mutta siinä on reikiä, repeämiä, hiljaisuuksia jotka puhuvat ja kuiskivat toisilleen ja keskenään. Kaikkia lakeja vastaan taistelee jotain todellista, mutta lain alaisuudessa tuotettua.” (Luce Irigaray, 1985)

Teos oli kuin naisten valitsemasta mystiikasta. Naiselle sallittua ainoaa valinnanvapautta oli kokonaisvaltainen omistautuminen neitseellisenä Jumalan morsiamena. Nainen saattoi kokea ekstaattisia raastumuksen ja riistämyksen tiloja.  Simone de Beauvoirille mystikkonaisten tuskan ja nautinnon halu ei syntynyt masokismista. Masokismissa ihminen haluaa subjektipositiostaan käsin nähdä itsensä nöyryytettynä objektina. Mystikkonainen sen sijaan tahtoi ylittää itsensä ja yhtyä transsendentaaliseen, rakastavaan Toiseen. Mies voi olla mystikkonainen. Miehellä on eletty ruumis. Miehenkin ruumiin voi esittää toisin.

Katolisen kärsimyskulttuurin valkoisten sukupuolitettujen ruumiiden representaatiot ovat lävistäneet meidät ehkä tietämättämme. Ruumis toimi muistuttajana ja ymmärryksen lisääjänä. Omaa lihaansa ei päässyt pakoon. Stigmojen ihmeessä kärsijä oli yhteydessä Kristukseen. Tällainen yhteys oli sukupuolittunutta. Kärsijöistä valtaosa oli naisia, eikä stigmoista valunut veri ollut koskaan likaista. Passiota – intohimoista kärsimystä. Tällaisia passioiden vallassa olon spektaakkeleja järjesti sitten Charcot klinikkansa hysterianäytännöissä.

Stigmojen veren, kivun, voiman ja sukupuolen liitto saa miettimään rajoille menemistä, transgressiota ja kokonaisvaltaista omistautumista avantgardistisen ilmaisun ja performanssitaiteen tekojen näkökulmasta. Mennä sinne, missä ei ole oltu, tavoitella ilmaisua ja kokemusta, jota esittämisen konventiot eivät tunne tai jonne sitä ei haluta. Jotenkin näin Irmeli Hautamäki Avantgarden alkuperässään (2003) kiteytti. Mieleen nousi myös masokismia ja ehdottomuutta – hurmioitunutta masokismia hahmottanut Sara Oravan ja Stiina Saariston kuratoima näyttely Pyhän Teresan hurmio (2015) Amos Andersonin museossa. Jatkaa. Jatkaa.

Kärsimyksen ja subjektin varhaisesta liitosta kirjoittaa Judith Perkins teoksessaan The Suffering Self: Pain and Narrative Representation in the Early Christian  (1995).

Subjekti tarkoitti kristinuskon alkuvaiheissa sitä, joka kärsii. Subjekti oli haava. Subjektilla oli haava.

Entä Joseph Beuysin haava ja sen näyttäminen? Zeige deine Wunde – näytä haavasi – ei sen ympärillä leiju autofiktion narsistista egoa. Oma haava on haurautta ja lopullisuutta laajentuen henkilökohtaisesta menneisyyden haavoiksi ja kuiluiksi, myös taiteen yrityksiksi kuroa kuiluja umpeen.

Tunnistan Salmisen töissä nämä individualismin ylittävät Beuysin jäljet. Salmiselle Johannes s tarjosi etäisyyden käsitellä menneisyyttä vailla tahmaisuutta. Miehen ruumiilla ei ollut sodassa hintaa.

Joku varmaan paheksuu sitä, että tässä jälleen yksi nainen asettautuu miehisen kärsimyksen äärelle. En osaa nähdä asiaa näin. Ei ole valinnanvaraa. Omasta henkilöhistoriasta nousevat ruumiintunnot saavat aikaan sen, että säröt ja haurastumiset kutsuvat puoleensa. Näissä kohtaamisissa altistutaan minuuden haavoittuvaisuudelle. Molemmin puolin. Tekijän liha minun katseeni alla ja minä altistumassa toiselle, tuntemattomalle. Sukupuolista riippumatta. Yli viisikymmentä vuotta minussa on löytänyt kosketuspintaa mikä tahansa hauraus, rikkoontuneisuus. Sitä voisi sanoa myös heikoksi tekijyydeksi, jota Tuija Kokkonen on töissään käsitellyt ja taiteellisessa tutkimuksessaan kirjoittanut. Ehkä ristiriitaista, mutta ihminen on ristiriitainen, yhtäaikainen.

Vuosia sitten kirjoitin Salmisen töistä, miten niissä naisellinen liha kohtaa maskuliinisen veistoksen. Käsitteellinen henkilö Johannes s toimii sijaishahmona kokijana ja kärsijänä.  Ajattelen nyt niitä Salmisen Johannes s:n performatiivisia tekoja, joissa ruumis on asetettu ääritiloihin – jäätyvää rautaa vasten tai puristuksiin. Tämä liha on suljetussa tilassa, josta poispääsyä ei ole – makaamassa muovilla peitetyssä altaassa, johon valuu vettä. Tai liha kiinnittyy vähitellen jäätyvään rautaan, hiukset kiinni irrallisissa hiuksissa tai paljaat jalat lumessa. Ruumiin lihaan on tehty haavakirjoitusta tai puremajälkiä.

Tietäminen tapahtuu ruumiintuntojen alueella ihmiskeskeisen normatiivisuuden kieliopin ulottumattomissa.

Miten liha on Omakuvaan asetettu?

Kahdella hyllyllä ovat Salmisen kipsiveistos Omakuva vanhana (1977), tuolilla hyllyn alla istuu Kuvataideakatemiassa anatomian mallina käytetty luuranko, jonka pää työntyy hyllyn lävitse. Hyllyllä on kaksi kipsivalua, sodassa haavoittuneen isän luotien reiät on siirretty Salmisen kehofragmentteihin kyynärpäähän ja reiteen. Valokuvateoksessa ”Suojaava huntu” luuranko pitelee tuolilla istuvan alastoman Salmisen silmien edessä suojaavaa huntua. Salmisen pää on laskeutunut alas kuin huntua vastaanottamaan. Tuo huntu, luuranko pitelemässä läpikuultavaa huntua lempeästi. Jos kuolema olisi tällainen, ei olisi syytä pelkoon. Silmät ovat vaarallisemmat kuin ruumis. Onko tämä hellä hyvästijättö Johannes s:lle?  Huntu suojaa. Miltä se suojaa, suojaako se näkemiseltä? Peittääkö huntu Salmisen katseeltani vai Salmisen häneltä itseltään vai minulta vai jaetulta väistämättömyydeltä?  

Entä elävä liha? Toisen hyllyn lävitse tunkeutuu seinän vieressä seisovan Seppo Salmisen pää. Salmisella on mustat rikkijärsinyt vaatteet. Vaatteet saavat omaelämäkerrallisen selityksen. Pieni poika puri yöpukunsa rikki ahdistuksissaan, kun mieleen iski tieto, ettei elämä jatkukaan ikuisesti. Tämä liha on yksi eksemplaari kuolevaisuuden kokoelmassa.

”In diesem Konzert der Gegenstände spreche nicht ich, sondern die Dinge haben ihre eigene innere Sprache. Das zu erfassen, kann man niemandem abnehmen.” (Joseph Beuys 1980)

Nyt hyllyillä on elämän rajallisuus, haurastuminen, vanheneminen. Salmisen ja Räsäsen teoksessa Still Life – tragedia 3 (2011) hyllyillä elegantisti design-esineiden joukossa olivat taiteilija ja hänen vaimonsa Heini Räsäsen päät. Keskiluokkaistumisen ja porvarillistumisen sijaan Omakuvassa hyllyjen esineet kertovat kuolemasta. Elävät ruumiit vangittuna hyllyyn, niin henkilöt Beckettin näytelmissä.

”—ehkä ne ovat jo sanoneet minut, ehkä ne ovat kantaneet minut tarinani kynnykselle, ovelle joka avautuu tarinaani, hämmästyisin, jos se avautuisi, siinä minä, siinä hiljaisuus, siinä missä olen, en tiedä, en saa koskaan tietää, hiljaisuudessa ei tiedä, täytyy jatkaa, en voi jatkaa, minä jatkan.” (Samuel Beckett, Sanoinkuvaamaton 1953/2018, suom. Caj Westerberg)

Palaan omakuvaan. Mitä kaksiulotteinen omakuva nyt tekee? Salminen on valinnut maalauksen, omakuvat, jotka ovat niin raskaina annetuista merkityksistä, tuottaakseen nyt omakuvia, jotka eivät vastaa käsitystä siitä, mitä taiteilijan omakuvilta odotetaan. Keskeneräisen ihmisen asuinen (ei niinkään alaston) vauva/koira-olio miltei lattian rajassa ja Suojaava huntu rikkovat omakuvaan liittyviä sopimuksia ja odotuksia. Georg Baselitz tekee sen toisin maalaamalla itsensä ylösalaisin. Ele on sama. Ikääntymiskokemuksen ja kuolevaisuuden tutkimista.

Olen mielivaltaisesti ensin kohdannut kaksi omakuvaa kokonaisen Omakuva tuntemattoman kanssa tila-aikateoksen sisältä. Omakuvan live-installaation materiaalisuudet muodostuvat kahdesta seinälle kiinnitetystä hyllystä ja niille asetetuista esineistä ja Salmisen elävästä lihasta. Asetelma muistuttaa 1960-luvun kansakoulun ja oppikoulun luonnontieteellisiä kokoelmia, joissa hyllyillä oli eksemplaareja, havaintoesineitä: täytettyjä eläimiä, formaliinissa outoja olioita, perhoskokoelmia, joissa perhoset oli neuloilla kiinnitetty alustaansa.   

Teoksen materiaalisuudessa tärkeä osa on vanhalla 70-luvun avokelanauhurilla. Avokelanauhuri, tuttua meidän ikäpolven lapsuuden materiaalisuutta viittaamassa aikaan, jota ei enää ole. Teoksen tekstuaalinen taso muodostuu Salmisen kirjoittaman ”Minä olen paha poika” 20 säkeestä. Niissä tekijöinä toistuvat minä, sinä, me, ja tekeminen eri aikamuodoissa, useimmiten preesensissä. Sitten seuraa runon minän kommentti lopputulemana. Aikamuoto voi tuoda minimalistisen muutoksen ja joskus minän kommentti poikkeaakin edellisistä kuten ”Nuku hyvin” ”Tämä on hintamme” ”Meidät unohdetaan” ”Minä tulen kuolemaan” ”Tämä on kuoleman pelkoa”.

”Minä en halua kuolla

Sinä et halua kuolla

Minä tulen kuolemaan

Tämä on kuoleman pelkoa”

(Seppo Salminen 2021)

Kelat pyörivät, nauhalta kuuluu Salmisen ääni lukemassa tekstiään. Tekstin toisteisuus tekee siitä miltei sakraalia synnintunnustuksellista reflektiota.

Ja sitten sattuma, häiriö. Kesken performanssia nauha hiljentyy, pysähtyy. Korjaamisen jälkeen nauha alkaa tuottaa kaikuja menneistä. Kelan aiemmat äänitykset eivät olekaan pyyhkiytyneet pois. Ne tulevat satunnaisesti kuuluviin pidempinä tai lyhyempinä, hidastuneina ja vääristyneinä kaikuina.  Kuuluu Tsaikovskin pianokonserttoa ja Kummisedän teemaa. Uuteen outoon audiomaisemaan sekoittuu aina välillä katkelmia Salmisen tekstistä.

Taiteen tapahtumisessa sattuma on yksi keskeinen materiaalisuuden muoto. Sattuma nostaa esiin ennakoimattomuuden. Sattuma ja virhe paljastaa hallitsemattomuuden –se ei enää viittaa mihinkään, sillä ei ole sidosta Omakuvaan ja kuitenkin on. Juuri siksi sattuman synnyttämien aistimusten voima on niin suuri.

Seppo Salmisen aiempien teosten läsnäolo asettaa katsomaan asioita uudelleen liikkuvuutena ja katsomaan Maurice Merleau-Pontyn fenomenologian feministisen luennan ja sukupuoliteoreetikko Judith Butlerin ajattelua ja sukupuolitettua performatiivisuutta. Butler on kirjoittanut performatiivisten aktien subversiivisesta potentiaalista. Omakuva tuntemattoman kanssa osallistuu oman itsen rakentamisen purkutyöhön. Tarkoittaako se myös jäähyväisiä Johannes s:lle? Ei luopumisena vaan liikkeellä olona.

Ajattelen nyt – seikka, jota en osannut lukea aiemmin – Salmisen työt tulevat paljastaneeksi vallitsevia kategorisointeja tuottamalla häiriöitä tuohon maskuliiniseen suljettuun ruumiiseen. Tähän lihaan tunkeutui luoteja, se joutuu jään tai puristuksen kohteeksi, sitä ympäröi vesi kuin kohdussa, se vuotaa verta. Samanlaista epävakauttavaa representaatiota oli Maitonarikka (1998) – aivan kuin ruumiinnestettä,  valahtanutta, neste – neste myös performanssissa, jossa Salminen makasi –vedellä täyttyvässä altaassa ja puhkoo veitsellä kalvon tullakseen tähän maailmaan. Tai performanssissa Moon Watcher (2009), Salminen seisoo jalat taivaalta valahtaneen kuumaiseman musteessa.

Salmisen liikkuvat ruumiit tai identiteetit Johannes s – ruumis ei ole jotain, jota tulisi hallita ja mahdollistaa näin tietynlainen oman identiteetin esittäminen. Tajuan nyt, miten minun pitäisi tarkastella näitä liikkeellä olevia ruumiillisuuksia. Häiritseviä, hämmentävää ja hajottavia tapahtumia, joissa ruumiit kyseenalaistavat omat rajansa ja voimansa eivätkä ennakoi omaa vaikutustaan.

Omakuvan tuntemattoman kanssa teoksen yhtenä lähtökohtana Salmiselle oli Hans Holbein nuoremman Suurlähettiläät -teos ja sen anamorfinen pääkallo.

Anamorfoosissa realistiseen esitykseen kätketään optisesti vääristettyjä hahmoja, jotka paljastuvat katsojalle vasta toisesta katselukulmasta. Kokonaisteoksessa Omakuva tuntemattoman kanssa tuo toinen katsomiskulma tarkoittaa uusia tulemis- ja aistimuskulmia, Deleuze kirjoitti Francis Baconin maalauksista, että olennaisinta on maalauksen kautta syntyvä aistimus. Taiteessa on kyse ruumiin aistimista voimista ja niiden liikkeelle saattamisesta.

Niin ruumis. Ruumis avaa minut maailmalle ja asettaa minut tapahtumiseen tässä maailmassa niin kuin ruumiinfenomenologi Merleau-Ponty sen muotoili. Maailmaa hahmotetaan yhteenpunoutuneessa ruumiillisuudesta. Ruumiin liha on se tila, jossa maailmassa ollaan näkyvissä ja näkevänä, koskettavana ja koskevana. Jean-Luc Nancy kirjoittaa Corpuksessa ruumiista, joka on aina lähdössä ja itseään esille asettamassa, hän kirjoitti ihon altistumisesta, solujen hajaantuvasta ja loputtomasti uudistuvavasta murtumisesta. Jokainen aisti aistii tällä aistien ja aistimusten tapahtumapaikalla.

Ruumiista siirryn metsään, joka kohisee ja humisee täynnä ääniä ja kaikuja, joista tunnistan vain pienen osan. Minut on saatu aistimaan, alati ihmetyksen äärellä kasvattamaan tuntoisuutta. Haparoivaa käsittämistä olen tehnyt.  

”– Tämä ei ole mikään ruokakomeron ovi. Tämä on muu ovi ja aukeaa muualle. – Mihin? – Noo, se vaan aukeaa, en minä tiedä. – Kerro, kerro. – Se aukeaa kauneuden maailmaan, sinne missä on kaunista. Sieltä se kauneus valuu tänne pirttiin, missä tuo ämpäri ja tuolikin ovat.” (Rintala, Jumala on kauneus, 1979)