Uusi lapsuus – epäluotettavuudesta, kostosta, (itse)vihasta ja etiikasta

LUKUAIKA: 13 min
Seidi ja Ruusu Haarlan Uusi lapsuus pakotti pohtimaan dokumenttiteatterin ja autofiktion suhdetta todellisuuteen, kertojien/esittäjien epäluotettavuutta sekä autoetnografisten minäesitysten eettisiä rajoja ja affekteja. En myöskään voi olla sivuamatta tekijöiden mahdollisia motiiveja ja julkisuuden merkitystä. Itseänikin joudun tarkastelemaan.

Uudesta lapsuudesta kirjoittaminen on ollut vaikeaa ja siksi kestänyt kauan. Syynä on hämmennykseni. Joudun arvioimaan uudelleen sitä, mitä olen ajatellut ja kirjoittanut aiemmin. Joudun miettimään omia arvojani ja normejani sekä kehystyksiä, joiden kautta olen teoksia usein tullut katselleeksi. Osa ihanteistani on peräisin transgressiivisesta taiteen rajoja ylittävästä  maskuliinisesta, usein masokistisestä perinteestä, avantgardistien esityksistä sekä 1980-luvun performanssista. Tällaista taustaa vasten en pitkään aikaan kyseenalaistanut esimerkiksi Wienin aktionistien 70-luvun performansseja. Rankistelu oli se kova juttu.  

Tämän kirjoituksen juuret vievät syksyyn 2014, jolloin näin Teatterikorkeakoulussa Ruusu ja Seidi Haarlan (Seidi Haarlan lopputyö) teoksen TRAUMARUUMIS – erään 30-vuotiaan ruumiin elämäkerta. Kirjoitin innoittuneena siitä työpäiväkirjamerkinnöissäni (18.9.2014) otsikolla Äidinmurha teatterissa  seuraavaa:


”Christer Kihlmanin romaani Ihminen, joka järkkyi oli avoimessa tunnustuksellisuudessaan 1970-luvun kontekstissa purkissa kasvaneelle identiteettiä pohdiskelevalle tytölle tajunnan räjäyttävä lukukokemus. Sitten oli tietenkin Jussi Parviainen… ja Antti Raivion Skavabölen pojat Q-teatterissa 1991 oli fiktion salakaapuun puettua Raivion veljesten tarinaa. Miten sen herkän raadollisuuden ja lohdullisuuden yhdistelmä läpäisikin kaikki omat suojamuurit. Sitten Katariina Nummisen My Heart Belongs to my Daddy tai Milja Sarkolan Perheenjäsen. 

Ruusu ja Seidi Haarlan teos
Traumaruumis – erään 30-vuotiaan ruumiin tarina liikkuu sellaisen dokumentaarisuuden ja omaelämäkerrallisen tunnustuksellisuuden alueilla, ettei mitään määrää. Suvereenisti, läpäisevästi. Ei mitään tahmaa. Älykästä, ironista, keveän leikittelevää, kipeää ja julmaa. Mutta teatteria. Yksi nainen esittää kaiken. Seidi Haarla liukuu esittämistään hahmoista toiseen mykistävällä taituruudella, ilmavasti. Stand-upia traumasta.

Ikinä elämässäni en ole ollut todistamassa näin väkevästi suoritettua äidinmurhaa.” 

Tuossa vaiheessa minua eivät hetkauttanut tekijänoikeuksia koskevat ongelmat tai salassa pidettävien potilastietojen käsittely. Minä olin haltioitunut transgressiosta ja tuosta kirjallisuuden ja draaman ikiaikaisesta koston ja äidinmurhan älykkäästä toteutuksesta – ja nuorista tekijöistä, joihin aiemmin olin tutustunut suomalaisen teatterin historian ja nykyteatterin historian kursseilla.

Vinkkasin teoksesta Helsingin Sanomien kriitikolle, joka sitten kirjoittikin teoksesta.

Runsas vuosi myöhemmin kirjoitin Ruusu Haarlan taiteellisesta lopputyöstä, hänen käsikirjoittamastaan ja ohjaamastaan tragikomediasta Ruska – Rakkauden kuva työpäiväkirjamerkinnöissäni otsikolla Y- tai Z-sukupolven perhetragikomediaa potenssiin viisi (17.12.2015):

”Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama tragikomedia Ruska – Rakkauden kuva Teatterikorkeakoulussa saa Lars Norénin perhedraamat tuntumaan väljähtyneiltä pyhäkouluteksteillä ja siinä sivussa useimmat muutkin perhe-, äiti-, isäsuhteiden näyttämörepresentaatiot. Ruska on Norén 2.0 tai 10. Traumaruumis on saanut jatko-osan. Kolmatta osaa tämä laittaa huutamaan. Paskatrilogia! Miten hienosti esitykseen kutoutuvat erilaiset itsen esittämisen näyttämöt ja kuvat, joissa me olemme itsellemme ja toisille. Nämä monitasoisten itsen näyttämöiden leikkaukset, esityksen ja tekstin kerroksellisuudet todistavat, että tekijänä on mestari. Esityksellinen joululahja sieltä rankimmasta päästä: hillittömän älykäs, verhottomia ja tarkkoja havaintoja sisällään pitävä näyttämöteos. Nimensä veroisesti tragikomedia. Ruusu Haarla on uusi Maria Jotuni.”   

Olin jälleen innoittunut – nyt tästä fiktiivisestä tekstistä. Ahnaana odottelin jo mielessäni  tämän ”paskatrilogiaksi” tuolloin nimittämäni teossarjan kolmatta osaa. Trilogian – siis puhtaasti minun mielteissäni olevan trilogian kolmannen osan Uusi lapsuus kantaesitys oli lokakuussa 2020 KOM-teatterin KOM-aulanäyttämöllä.

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden väliin mahtuu sitten vielä Tampereen teatterikesässä 2018  kantaesitetty Ruusu Haarlan ja Julia Lappalaisen Turkka kuolee sekä Ruusu Haarlan käsikirjoittama ja ohjaama kantaesitys MeNaiset – Tragikomedia peritystä naiseudesta Kotkan kaupunginteatterissa vuonna 2019.

Olen nähnyt kaikki teokset ja seurannut kiinnostuneena Ruusu Haarlan tapaa käsitellä tabuaiheita. En ole miettinyt etiikkaa, korkeintaan aavistuksen verran Turkka kuolee -teoksen joidenkin autenttisten haastattelujen kohdalla. Mutta häikäistynyt olin Ruusu Haarlan roolityöstä Turkkana.

Dokumenttiteatterista, vastuusta ja etiikasta

Ruusu Haarla on aiemmin työskennellyt Ylioppilasteatterissa ja Ryhmäteatterissa Susanna Kuparisen ohjaamien Valtuusto– ja Eduskunta -dokumenttiteatterisarjojen (lukuunottamatta Eduskunta 3sta) dramaturgina, käsikirjoittajana, käytännössä pääkäsikirjoittajana

Poliittisen tai journalistisen dokumenttiteatterin suhteesta todellisuuteen on kirjoitettu paljon. Susanna Kuparinen (Kuparinen 2011) on pohtinut sitä, miten journalistisen työn todellisuuden tasot ja teksti esityksellistetään. Kuparisen ratkaisuna oli ”seurata todellisuutta” . Valtuusto-sarjan tekstit ankkuroituivat autenttisiin dokumenttilähteisiin ja itse tuotettu materiaali erotettiin selkeästi autenttisesta aineistosta. Tutkivan journalismin ja näyttämötaiteiden liitossa, autenttisen materiaalin dramatisointimyllytyksessä, Kuparinen pitää tärkeimpänä työvälineenä ”omaa arvomaailmaa” ja ”patetian ja etäännytyksen leikkiä” näyttämöllä. Kysymys oli poliitikkojen teoista, ei poliitikoista eikä mitään tahoa ”moukaroida enemmän kuin jotain toista.”

Dokumenttidraama ei Kuparisen mukaan kestä psykologisia henkilökuljetuksia. Lajityyppi elää kärjistyksistä ja groteskiudesta, poliittisena satiirina se kärjistää henkilöhahmojaan ja tilanteitaan.  Pilkan vakavin virhe on siinä, jos valta nihiloidaan ja vallan sijaan häpäistään, kohdistetaan iva poliitikon henkilökohtaisiin ominaisuuksiin, ulkonäköön, ihmissuhteisiin tai perhe-elämään. Dokumenttiteatteri ei  saa jäädä kiinni asiavirheistä. 

Valtuuston ja Eduskunnan kaltaisiin esityksiin pätee dokumenttiteatteria tutkineen Carol Martinin huomio siitä, että huolimatta  näennäisestä mahdollisuudesta arvioida todisteita ja mielipiteitä, dokumenttiteatteri on kuitenkin useimmiten ohjailevaa ja provokatiivista, vaikka se pyrkiikin periaatteessa tekemään eron teatterillisuuden, todellisuuden ja esityksellistetyn todellisuuden välillä. Tavoitteenahan on saada katsojat pohtimaan juuri narratiivisia rakenteita ja sitä, miten valta toimii ja miten journalismiinkin sisältyy esityksellisiä ja fiktiivisiä ulottuvuuksia.  (Martin 2010, Grönholm 2016).

Dokumenttiteatterin kirjo on sittemmin laajentunut muotoihin, joissa entistä enemmän korostuu subjektiivinen, kokemusperäinen tieto ja äänen antaminen ”toisille” sekä tabualueiden käsittely. Tällaisen dokumenttiteatterin tekemisessä eettiset kysymykset, tekijöiden motiivit ja heidän vastuunsa asettuvat entistä kaltevammalle pinnalle. Kun tehdään toisten kokemuksista dramaturgiaa, kun työskennellään todellisten ihmisten  ja heidän usein arkaluontoisten ja traumaattisten kokemustensa äärellä  ja kun näitä kokemuksia esityksellistetään, joutuvat dokumenttiteatterintekijät olemaan tietoisia toisten ihmisten elämän ja todellisuuksien mahdollisesta hyväksikäytöstä ja ihmisten elämään tunkeutuvasta tirkistelystä. Tekijät joutuvat  tasapainoilemaan toisaalta intiimiyden, luottamuksen, esityksellistämisen estetiikan, toisaalta sensaatiohakuisuuden tai koston- tai vahingoittamisenhalun houkutusten välillä. Tekijät joutuvat pohtimaan sitä, kenelle ovat lojaaleja ja minkälaisin seurauksin.  Jos fyysistä tai emotionaalista vahinkoa sattuu, eivät esitykset vapauta tekijöitä vastuusta.  

Dokumenttiteatterin laajentuneita muotoja suomalaisessa teatterissa tutkinut Laura Gröndahl (Gröndahl 2016)  on  todennut teatterintekijöiden tiedostavan dokumentaarisuuteen liittyvät eettiset ongelmat ihmisten oikeusturvasta ja yksityisyyden suojasta ja todellisiin henkilöihin perustuvien näyttämöhahmojen mahdollisesta loukkaavuudesta sekä objektiivisuuden ja totuudenmukaisuuden vaatimuksista.

Konstruktivistisen postmodernismin maailmassakin (Carol Martin) teatteri ja esitykset ovat aina myös tekoja. Dokumenttiteatterissa kyse on myös teosten todistamisvoimasta, niissä esitetyn todistuksen oikeellisuudesta – viime kädessä etiikasta.

Mitä autofiktio tekee?  Tunnustamisen ja todistamisen eroista

Sitten vuoden 2014, jolloin kirjoitin Traumaruumiista, on teatterissa nähty paljon autofiktiivisiä teoksia. Sarkola on jatkanut teoksillaan Allt som sägs (2016) ja Pääomani (2019). On nähty Noora Dadun Minun Palestiinani (2015), Fail – virheellinen esitys (2016), Amanda Palon,  Kilari (2017), Heini Junkkaalan, Homoäiti (2018), Pirkko Saision ja Marja Packalénin Valehtelijan peruukki (2019). Raisa Omaheimon Läski (2016, ohjaus Elina Kilkku)  Valtteri Raekallion, Muistikuvia – Recollections (2019), Juho Mantereen Rakkaani, Conan Barbaari (2020)  sekä Teatterikorkeakoulun oppilastöinä  Juho Uusitalon Full pull Woyzeck (ohjaus Laura Mattila), Geoffrey Eristan  (konsepti ja käsikirjoitus ja esiintyjä)  N.E.G.R.O. – Nhaga & Erista Growing ’n Reaching Out sekäElla Kähärän (teksti) Liikunnan ilot (ohjausJoel Härkönen).   

Kyse on laajemmasta ilmiöstä, kulttuurin yksilöllistymisestä ja intiimin ja henkilökohtaisten tulosta julkiseen sfääriin. Tähän samaan ilmiöön liittyvät erilaiset tosi-TV-formaatit ja kasvava tosifiktioiden määrä.  Jotkut tutkijat ovat nähneet tämän olevan seurausta terapiakulttuurisesta käänteestä, psykoterapian leviämisestä kulttuuriin. Televisiosta on tullut terapian muoto, joka mahdollistaa omien ongelmien käsittelyn julkisessa tilassa. (Kujansivu & Saarenmaa 2007; Kivivuori 1992) Ovatko Traumaruumis ja Uusi lapsuus tulkittavissa terapian muotona?

Tutkijat sitovat autofiktion kukoistuksen tunnustamisen ja todistamisen pitkään länsimaiseen traditioon. Näillä kahdella ilmiöllä ja käsitteellä, tunnustuksella ja todistuksella,  on merkittäviä eroja:  ”Tunnustamisella (confession) viitataan itsestä puhumiseen ja siihen, että oma toiminta alistetaan arvioitavaksi. Todistaminen (testimony) taas on koetun ja nähdyn esiin tuomista ja toteen näyttämistä. Jos tunnustava subjekti kysyy itseltään Mitä minä olen tehnyt?, niin todistava subjekti kysyy Mitä (minun tieteni, nähteni, kuulteni, minulle) on tapahtunut?”(Kujansivu, 2007, 10).  Se, mitä kertoo itsestä ja omista teoistaan, on tunnustus. Todistus puolestaan on sitä, kun käsitellään nähtyä, havaittua tai koettua ulkoista tapahtumaa.

Tätä tunnustamisen ja todistamisen eroa on syytä pohtia Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden kohdalla. Niiden vaikutus ja painoarvo eroavat toisistaan. Tunnustuksia ja todistuksia esitetään usein silloin, kun kyse on kriisikertomuksista, yhteiskunnallisista epäkohdista, häpeällisistä ja kipeistä kokemuksista. Tunnustuksella ja todistuksella halutaan saada kärsityt vääryydet tai rikkomukset ihmisten tietoisuuteen. (Kujansivu 2007; Koivisto 2011, Kujansivu & Saarenmaa 2007)

Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa painopiste ei ole identiteettipolitiikkaan ja yksilön minuuteen kytkeytyvissä tunnustuksissa, vaan todistamisessa, jossa korostuvat toiseen osapuoleen kohdistuvat syytökset. (vrt. Kujansivu 2007). Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa syytökset ja hyökkäykset kohdistuvat äitiin.  Traumaruumiissa isä pääsi helpommalla. Uudessa lapsuudessa viha ja syytökset kohdistuvan äidin lisäksi myös äidin miesystävään/puolisoon, joiden kanssa tyttäret asuivat vanhempien erottua. Uutta lapsuutta ajaa miltei pakkomielteinen halu ja vimma rakentaa uutta totuutta.

Nyt jälkikäteen tarkasteltuna tämä sukupuolittunut viha hämmentää, ja tällainen maalittaminen esityksissä tuntuu kohtuuttomalta. Todellinen elossa oleva henkilö, Seidi ja Ruusu Haarlan äiti, on julkisesti tahrattu. Äidin yksityisiä terveystietoja on käsitelty julkisesti esityksessä. Tämän seurauksena mediasta on esityksiä koskevasta kirjoittelusta luettavissa tätä ”tietoa”. Mediassa elää nyt ”misinformaatiota”, millä tarkoitetaan tahallisesti tai tahattomasti levitettyä väärää tai virheellistä informaatiota. Mitä seurauksia tällä on yksityisten ihmisten elämään? Täysin syyntakeettomina en osaa Seidi ja Ruusu Haarlaa nähdä.

Teatteriesitysten kohdalla taiteellisen toimintajulkisuuden ongelmat ovat suurempia kuin kirjallisuudessa. Teatteriesitys on julkisena sfäärinä julkisempi, kompleksisempi ja moniulotteisempi kuin kirjallinen teos. Esitys esittää, henkilöt esiintyvät omilla nimillään ja heidän roolihahmoillaan on samat nimet. Autofiktiossa näyttämöltä esitettynä, kun teoksen käsikirjoittajat esiintyvät itse ja jakavat samat nimet kuvaamiensa hahmojen kanssa, oma elämä ja identiteetti sekoittuvat fiktiiviseen sisältöön tavalla, jossa todellisuus ei olekaan enää pelkkää illuusiota ja representaatiota.

Uudessa lapsuudessa tosi ja epätosi sekoittuvat. Esityksessä on dokumentteja, valokuvia, videotallenteita – ne viittaavat ja todentavat osin ulkopuolista todellisuutta.  Se käyttää

valokuvia, videokatkelmadokumentteja, ja sitten kirjeitä -tosia vai epätosia, päiväkirjakatkelmia. Se antaa syntymäpäiviä, katuosoitteita, – se rakentaa autenttisuuden tuntua ja dokumentaarisuuden vaikutelmaa.  Teoksen aikajänne on 36 vuotta Seidi Haarlan syntymästä vuonna 1984 ”Kirkkonummen vetoisessa talossa”, Siiri-siskon syntymä Visakoivuntiellä Espoossa,  ja Ruusun syntymästä 16.3.1989 Seilimäessä Espoossa  nykyhetkeen, maallemuuttoon ”Keltaiseen taloon” ja Kotkakorpeen, edelleen Kapteeninkatu 3:een ja Lauttasaareen. Tämä lienee autenttinen todellisuussidos.

Seidi-näyttämöhahmo kertoo, miten hänestä ”tulee rooli. Hahmo kertoo kokemuksensa omasta olemassaolostaan: ”Likaisuuden ja saastaisuuden tunne on minussa jokaisessa solussa. Tämä on kokemukseni olemassaolostani.” Mietin tämän hahmon – näyttämöhahmo Seidin ja todellisen henkilön Seidin samoin kuin näyttämöhahmo Ruusun ja todellisen henkilön Ruusun kokemuksia. Millaisin sitein omat kokemukset ovat suhteessa faktoihin?  Henkilökohtaiset kokemukset ovat omia, ne liittyvät yksityiseen sfääriin. Samalla ne koskettavat myös yksityisessä sfäärissä elävien toisten ihmisten elämää,  silloin kun näitä yksityisen sfäärin tapahtumia esityksellistetään ja näistä ”tosielämän” toisista ihmisistä kerrotaan tai heitä representoidaan tietyssä valossa, myös silloin, kun vihjataan mahdolliseen hyväksikäyttöön. Mitä esityksellisessä kehyksessä tarkoittaa omien kokemusten totuus ja totuudellisuus ja riittääkö se? Eikö se nyrjäytä yksipuolisuudessaan ja tuottaessaan monologia, joka ei välttämättä aina ole kiinnostavaa esityksellisestikään?

Kirjallisuudessa, nyttemmin myös teatterintutkimuksessa, on tutkittu epäluotettavaa kerrontaa. James Phelan (2005) näkee epäluotettavuuden pitävän sisällään useita ulottuvuuksia: misreporting, misreading, misevaluating (misregarding) sekä underreporting, underreading, underregarding.”  Kertoja on useimmiten epäluotettava useilla eri tavoilla. Kertoja tulkitsee ja lukee tilanteita vääriin, tekee virhetulkintoja. Näyttämöllä voidaan autofiktion nimissä esittää epätosia näkemyksiä henkilöhahmoista, voidaan tehdä virhearviointia, rajata havaintoja, jättää asioita huomiotta ja havainnoimatta.  Alikertominen tarkoittaa sitä, että kaikkea ei kerrota. Valehdella voi jättämällä asioita kertomatta. Seidi ja Ruusu Haarlan teoksia voisi yksityiskohtaisesti analysoida epäluotettavan kerronnan näkökulmasta,  mihin en nyt tässä ryhdy. Koen tärkeämmäksi käsitellä esityksen ja etiikan suhdetta.

Esityksen ja etiikan suhteen monimutkaisuudesta – kuka osaa siivota sotkut?

Uusi lapsuus tuo esityksellistettynä esiin Traumaruumiin aiheuttaman kärsimyksen tekijöiden perheelle. Traumaruumiista alkanut prosessi on tuhonnut ja vahingoittanut.  Tieto välitetään anonyyminä säilyvältä perheystävältä saadun, ilmeisesti autenttisen kirjeen muodossa. Kirjeessä perheystävä vetosi tekijöihin, muistutti myös taiteen etiikasta sekä ehdotti tapaamista.  Näyttämöhahmot kertovat kieltäytyneensä tapaamisehdotuksesta ja viittaavat Teatterikorkeakoulun näkemykseen taiteen vapaudesta ja tekijöiden oikeudesta käsitellä ”omaa elämäänsä”.  ”Oma elämä” on tällaisessa esityksessä kuitenkin sidottu ”toisten elämään”.

Uudessa lapsuudessa näyttämöhahmo Seidi kertoo äidin ja isäpuolen oletetuista vaikeista tunteista heidän lukiessaan internetistä uutisen tyttärien omaa lapsuuttaan käsittelevän näytelmän valmistamisesta. Samassa yhteydessä tämä hahmo kuitenkin mutisee myös kysymystä siitä, kuinka monta näytelmää kenenkään on mahdollista omasta lapsuudestaan tehdä.

Seidin videolla nähtävä osapersoona kritisoi hanketta oman navan kaivelusta ja selittää omaa funktiotaan Traumaruumiissa ja tekemisen motiivejaan ”selviytymisen kannalta”. Tähän pohdintaan sisältyy myös tietoisuus ”talon purkamisen” ja ”takkien riisumisen” mahdollisista seurauksista: ”—ei kukaan rakenna itseään yksin”, ”kannattaako sitä hommelia alkaa omin toimin purkamaan”. Osapersoona kysyy vielä, mitä jää jäljelle, ja kohdistaa sanansa videolta teoksen ”neropateille” Seidille ja Ruusulle: osaatteko te siivota sen sotkun joka tästä kaikesta koituu?”

Tällaiset sarkastiset ja kriittiset reflektiot kasvattavat teoksen moniäänisyyttä ja suhteellistuttavat hankkeen oikeutusta.

Kun kyse on todistamisesta, niin kuin Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa pitkälti on, se sekoittaa tunnustamisen ja todistamisen. Todistukseen liitetään melko voimakkaasti totuuden vaade. Omien kokemusten varjolla on ikään kuin lupa todistaa. Olennaista on se, minkälainen totuus ja tosi ja sen esittämisen yhteys on ja miten tämä yhteys vaikuttaa ja mitä se tekee. Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden tekee eettisesti ongelmalliseksi autofiktiivinen todistus, joka nyt  – huolimatta subjektiivisesta omiin kokemuksiin perustuvasta teoksesta – sysää epäilyksen varjon ulkopuolisten henkilöiden ylle. Autofiktiivisen esityksen tekijät käyttävät näin tunnustajan ja  todistajan valtaansa.

Kosto ja viha ovat olleet ja ovat draaman ja fiktion käyttöainesta antiikin draamasta lähtien. Samoin tunnustuksellisuudella ja omaelämäkerrallisuudella on kirjallisuudessa pitkä traditio. Traumaruumis ja Uusi lapsuus siirtävät osavastuuta myös minulle katsojana.

Uusi lapsuus näyttäytyy vallantäyteisesti ja ambivalentisti kostona ja toisaalta tuhoavana itsevihana. Voiko itsevihan nähdä myös sovituksena? Seidin ja Roosan näyttämöhahmoja leimaa taiteilijahybris, joka ei tunne käsittelemiensä poissaolevien, räsynukkeina läsnä olevien, tai heidän itsensä fyysistämien perheenjäsenten tietoisuutta kunnioittavaa etiikkaa kuin aivan lopussa.

Toteuttavatko teokset turkkalaisen kauden ja postmodernin rajoja rikkovan esityksen ja kertomuksen strategiaa? Ovatko Uuden lapsuuden pirullisen taitavasti fiktiota ja dokumentaarisuutta sekoittavat, syytöksiä ja vihjauksia heittävät näyttämöhahmot transgressiivisiä  siten, etteivät heitä mitkään yleiset etiikan säännöt tunnu koskevan?

Entä jos tässä rakennetaankin vain autofiktiivisen koston ja itsevihan kielioppia? Miten minun tulisi suhtautua näkemääni? Voinko penätä esityksen tekijöiltä vastuuta keinoista, joita he teoksessa käyttävät? Näiden kysymysten kanssa olen kamppaillut.

Toistosta ja muistista, affekteista ja julmasta optimismista

Teosten yhteydessä on mietittävä toistoa ja toistamiseen liittyvää etiikkaa sekä väistämättä myös muistia. Onko niin, että jos jotain asiaa vain toistaa riittävästi, niin se vakiintuu, ja toistaen esitetystä asiasta tulee jo käytännössä totta? Esityksellinen toisto on siksi vaikuttava vallankäytön väline – aivan kuten politiikassa.

Uusi lapsuus laittaa pohtimaan myös muistamista. Millaista on oman lapsuuden muistaminen? Muistissa oleva aines on jatkuvasti uudelleen muovailun alla. Muistikuvat voivat olla tarkkoja, mutta yhtä hyvin epämääräisiä ja vääriä. Ihmisillä on taipumus ottaa omakseen myös toisille tapahtuneita asioita tai itselle elävästi kerrottuja tapahtumia  ja muokata tällaista ainesta omiksi muistikuviksi. Tutkijat tunnistavat myös valemuistot ja muistivääristymät.

Phelanin näkemykset kertojan epäluotettavuudesta liittyvät muistamiseen ja toisaalta siihen, miten lukija/katsoja tulkitsee teoksen mahdollista epäluotettavuutta teoksen ja kirjallisuuden/teatterin kehyksen ja lajityypin kautta sekä vielä yleisemmin ulkoisen kehyksen kautta. Lajityyppiin sisältyy erilaisia normeja ja  odotuksia, toisaalta sitten kukin tulkitsee teoksia omien normiensa mukaisesti ja nämä normit voivat vaihdella. Phelan kuitenkin korostaa tekijän intentioita, jotka tutkijan mukaan on mahdollista tunnistaa.

Liittyykö Uuden lapsuuden ja teossarjan yksi ongelma siihen, että teoksen vastaanotossa, siitä käydyssä julkisessa keskustelussa sekä tekijöiden haastatteluissa teokset ovat saanet dokumentaarisen todistuksen arvon:  teosten tapahtumia ja näyttämöllistettyä äitiä on tulkittu todellisina. Teoksista on käytetty käsitettä dokumenttiteatteri. Mediassa on oltu taipuvaisia ottamaan teosten esittämät tapahtumat ja henkilöt sellaisinaan. Onko tämä tekijöistä irrallaan tapahtunut mediailmiö  suurin ongelma, vai ovatko myös tekijät tietoisesti tahtoneet hämärtää toden ja kuvitellun rajaa?

Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden voi nähdä asettuvan osaksi affektiivista käännettä, jossa huomio on kohdistettu kehollisuuteen, kokemuksellisuuteen ja emotionaalisuuteen.

Tunteiden kulttuuripolitiikkaa tutkineen Sarah Ahmedin mukaan politiikkaa ei voi ymmärtää tutkimatta samalla tunteita, koska juuri tunteet tekevät työtään yksilöiden ja kollektiivisten ruumiiden ”pinnoilla”. Tunteet ovat sosiaalisia, ja Ahmed kritisoikin tunteiden psykologisointia nähden tunteet performatiivisina, yhteiskunnallisina ja kulttuurisina käytäntöinä, jotka muotoilevat ”minää” ja ”meitä”.  

Ahmedin tunteiden politiikalla voi lähestyä myös esityksiä ja esitysten politiikkaa, jossa sukupuolittuneet ja muutoinkin rakenteistuneet tunteet tekevät työtään. Henkilökohtainen on monimutkaista, kuten Ahmed toteaa, mutta jos ja kun esitystenkin tunteet nähdään vain henkilökohtaisina, niin niiden rakenteellinen luonne piilotetaan.  

Mitä siis tunteet Traumaruumiissa ja Uudessa lapsuudessa tekevät, mihin ne liimautuvat ja tarttuvat kiinni? Näistä autofiktiivisistä teoksista avautuu kokemusten ja tunteiden ja julman optimismin suhde.  Affekteja tutkinut Lauren Berlant (2011) tarkoittaa julmalla optimismilla  takertumista haitallisiin objekteihin ja fantasioihin siitä, että hyvä elämä on mahdollista saavuttaa tietyn objektin kautta. Traumaruumiiseen ja Uuteen lapsuuteen teoksina sisältyvä lähes pakkomielteinen toisto ja takertuminen lapsuuteen on tulkittavissa julman optimismin kautta. Teokset herättävät  kysymyksen siitä, miten tahmaiset tunteet voisivat toimia esityksessä performatiivisesti muutoinkin kuin vain todistamisena, henkilökohtaisuuksiin menevänä lähipiirin syyllistämisenä, pahan olon ja vihan tunteiden kaatopaikkana. Näin kirjoittaessani, en kaipaa esityksellisiä myötätunnon tai sentimentaalisuuden (konservatiivisia) lahjoja tai typerän optimistisista onnellisuusfantasioita.

Taiteen etiikasta ja Uuden lapsuuden dramaturgisesta kuljetuksesta

Nyt jälkikäteen mietin edelleen, miten minä Traumaruumista tarkastelin. Minulle se ei ollut dokumenttiteatteria, mitä se edelleenkään minusta ole, kuten myöskään ei Uusi lapsuus. Näin Traumaruumiin sitoutuvan esitysten rajojen ja rajanylitysten, transgression traditioon. Nykytaiteen ja -teatterin historiaan sisältyy joukko teoksia, joiden tavoite taiteessa oli transgressio ja shokeeraaminen. Olin sokea, en pohtinut teoksen mahdollisia seurauksia. En myöskään kyennyt omaa kehystäni artikuloimaan. Minähän olin se, joka pitkään opetti nykyteatterin (taiteen) avantgardistista traditiota.

Viime vuosien opiskelijatöitä ja nuorten tekijöiden teoksia tutkaillessani ja  opiskelijoiden kanssa taiteen etiikkaa pohtiessani – esimerkiksi nykyteatterin esityskäytäntöjä -kursseilla olen alkanut nähdä oman putkinäköni. Esitykset eivät ole irrallinen alue. Taiteen nimissä eettisesti kyseenalaiset teokset eivät muutu hyväksyttäviksi. Teokset ovat aina tekoja. Joudun miettimään sitäkin, voivatko teokset ilmentää halua tehdä pahaa, vaikka ne olisivat esityksellisesti merkittäviä kutsuja esittämisen rajojen rikkomiseen. Taiteilijoiden taiteellis-eettiset päämäärät voivat olla hyväksyttäviä, mutta keinot ja motiivit epäeettisiä.

En ole penäämässä pyhäkoulutaidetta, en taskulämmintä perhedraamaa tai kastroituja havaintoja, Maailma ja kokemukset ovat monimutkaisia, havainnot ja kokemukset samasta asiasta erilaisia. Maailmasta ja todellisuuksista voi väittää moninaisia asioita, käyttää millaisia esityksellisiä strategioita tahansa ja tietää, että totuus tuskin on tavoitettavissa. Teksteissä ja teatterissa on lupa olla myös röyhkeä ja epähienotunteinen, näyttää maailmaa ja omia kokemuksia raadollisina ja kaunistelemattomina. Taide on eettisten kamppailujen paikka. Taiteen rajoja ja tapoja toimia on aina koeteltu. Kun kirjoitan tätä en tavoittele mitään moraalisesti erityisen hyveellistä tapaa toimia.  Näytelmäkirjailijat ja teatterintekijät ovat aina ammentaneet omista kokemuksistaan ja hankkineet ja käyttäneet tietoa omasta lähipiiristään. Mutta tuosta rajankäynnistä ja tekijöiden vastuusta tulee käydä eettistä arviointia ja keskustelua. Jossain on myös rajoja.

Taideyliopistossa on vuonna 2016 hyväksytty eettiset ohjeet, jotka koskevat taiteellista toimintaa ja taiteellista tutkimusta. Ohjeiden mukaisesti ”Taideyliopistolaisen tulee tiedostaa eettinen vastuunsa ja ottaa se huomioon taiteellisessa toiminnassaan. Taiteellisessa toiminnassa tulee välttää muiden toimintaan osallistuvien tai sen kohteena tai materiaalina tai yleisönä olevien yksilöiden vahingoittamista sekä kunnioittaa heidän itsemääräämisoikeuttaan, yksityisyyttään ja tietosuojaansa. Eri taiteenaloilla on lisäksi omia lähtökohtia hyville taiteellisille käytännöille, jotka tulee ottaa huomioon taiteellisessa toiminnassa. ”

On helppo olla jälkiviisas, mutta eettinen ohjeisto todennäköisesti olisi saattanut estää Traumaruumiin vahinkoja tarjotessaan kehyksiä, joiden mukaisesti toimia. Toisaalta meillä oli olemassa journalistien ohjeet, joiden mukaan  yksityiselämään kuuluvia ”erityisen arkaluonteisia seikkoja voi julkaista vain asianomaisen suostumuksella tai jos niillä on poikkeuksellista yhteiskunnallista merkitystä.”  ”Sairaus- ja kuolemantapauksista sekä onnettomuuksien ja rikosten uhreista tietoja hankittaessa ja uutisoitaessa on aina noudatettava hienotunteisuutta.”

Omien kokemusten esiintuonti, röyhkeys ja epähienotunteisuuskin edellyttävät etiikkaa ja arvonantoa – jotka ovat eri asioita kuin esimerkiksi vahingoittamisen halu ja kostonjano. Perusteluksi ei riitä tietämättömyys tai piittaamattomuuskaan. Ajattelen tämän välineen, teatterin neuvottelujen ja eri äänten ja todellisuuksien sommitelmana. Teatteri ei ole giljotiini, ja traumojenkin julkisena pesupaikkana se on kyseenalainen. Terapeuttisena välineenä käytettävä teatteri puolestaan on sitten aivan oma erillinen alueensa.

Uudessa lapsuudessa merkittävä rooli on nukkehahmoilla,  lähes jättiläiskokoisella äitiä ja äidin puolisoa sekä isää  esittävillä räsynukkehahmoilla sekä yhdellä lapsiräsynukella. Uuden lapsuuden näyttämöhahmot puhuvat omalle lapsiräsynukkehahmolleen. Nukke edustaa omia kokemuksia ja tuntemuksia kykenemätöntä artikuloimaan kykenemätöntä lasta – tekijöille tuntematonta – jonka kautta he tavoittelevat lapsuuttaan. Pitkin esitystä nuket ovat läsnä, niitä kootaan erilaisiin asetelmiin, niille kohdistetaan vihapuhetta, niille paljastetaan omaa pahaa oloa, niiden alle miltei muserrutaan.

Uusi lapsuus on kuitenkin mielenkiintoisella tavalla ambivalentti. Siinä on läsnä myös toiselle altistuvan itsen ääni, joka kyseenalaistaa omaa toimintaansa. Tämän tunnun helposti unohtavan.

Palaan esityksen dramaturgiseen kuljetukseen. Kirjoitin kostosta ja itsevihasta, jota kohti teoksessa kuljetaan.  Teoksen loppua kohden lisääntyvät Ruusun itsetunnustukselliset monologit. Dramaturginen kuljetus on merkitsevä. Ruusu istuu ylätasanteella, jonne hän on siirtynyt sisarusten  riideltyä. Seidi kuvaa Ruusun selkää ”kiviseksi kilpikonnaksi” ja kysyy auttaako, jos  kiveä silittää kädellä ja pehmittää kiveä, jonka se on osittain itse kivettänyt, kysyen myös lupaa silittää. Sitten Seidi ja Ruusu kierivät alat portaita ja keittiökaappien päältä otetaan lankku pois.

Sisyfoksen myytissä Sisyfos oli tuomittu ikuisesti vierittämään kivenlohkaretta ylös vuoren harjalle, josta lohkare kerta toisensa jälkeen vyöryy alas. Uudessa lapsuudessa Ruusu toteaa itse auttavansa kivenlohkareita putoamaan niitä irti kampeamalla. Näissä monologeissa liikutaan nimenomaan tunnustuksessa, julman selvänäköisessä itsereflektiossa – niiden kautta kosketusvoiman kirjallisuutena ja  esityksenä kasvaa.  

Esityksellisesti yhdessä mielenkiintoisimmista kohtauksista jättinuket sekä lapsinukke asetetaan sohvalle Ruusun viereen. Nuket milteipä liiskaavat Ruusun ja alkavat sitten kaatua (luultavasti sattumalta) kohti yleisöä. Me kannamme kaikenlaisia taakkasiirtymiä.

Uuden lapsuuden musiikkidramaturgian kuljetus Sinéad 0´Connorin, Christina Aguilleran,  Bon Iverin ja Anthony and the Johnson´s matkassa on hieno. Musiikkidramaturgia rakentuu irlantilaisen Sinéad O´Connorin teoksista. O´Connorin useat laulut ovat käsitelleet lapsen hyväksikäyttöä. Christina Aguillera puolestaan kertoo siitä, että häntä ei ole tehty noudattamaan sääntöjä ja käyttäytymisstandardeja. Bon Iverin laulussa kaikuu petetyksi tuleminen, haavoittuminen, tuntemukset naamion tai kilven sisällä. Anthony and the Johnson´s lauluissa kaiku vahvat voimat, jotka ovat syöksemässä pakkomielteiden kuiluihin ja lopuksi paluu jälleen O´Connoriin ja teokseen In this heart.

Teoksen miltei lopussa  isän kirjeessä tyttärilleen viitataan sodan traumoittamiin Beckettiin ja Godot´n näyttämöhahmoihin ja heidän odotukseensa. Kirje sisältää toiveen asioiden ratkeamisesta. Lopussa äitinukke saa peiton, sille lauletaan Sinéad O´Connorin teos In this Heart. TulkitsenRuusun monologin äidille ja Seidin loppumonologin rakentavan, en purkavan ja hajottavan. ”Onko tämä umpikuja, vai sittenkin polku?”, kysyi esityksen Ruusu-hahmo hetkeä aiemmin.

Sarah Ahmedin laajassa tunteiden tarkastelun perspektiivissä tunteet eivät ole vain tahmaisia vaan ne avaavat myös tulevaisuuksia, Ahmedia lainaten ”koska ne saavat aikaan erilaisia suuntautumisia kohti toisia”.

 

LÄHTEET

Ahmed, Sara (2018, alk. 2004), Tunteiden kulttuuripolitiikka (Suom. Elina Halttunen-Riikonen) Tampere: Niin & Näin.

Berlant, Lauren (2011) Cruel Optimism. Durham:  Duke University Press

Grönholm Laura (2016) Teatterintekijät dokumentaristeina. Todellisuus teatterin osatekijänä. Teatterintutkimuksen Seura. Näyttämö ja tutkimus 6.Tekijä – teos, esitys ja yhteiskunta (toim. Annette Arlander, Laura Gröndahl, Marja Silde. Saatavissa:  http://teats.fi/tekija-teos-esitys-ja-yhteiskunta/

Grönholm, Laura (2017). Speaking about Reality: Verbatim techniques in contemporary Finnish documentary theatre. Nordic Theatre Studies Vol. 28, No. 2, 201 7, 71 —96. Saatavissa:  https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/245181/Gr%C3%B6ndahl_Speaking%20about%20Reality.pdf?sequence=1

Journalistien ohjeet. Julkisen sanan neuvosto. Saatavissa:  https://www.jsn.fi/journalistin_ohjeet/

Kivivuori, Janne (1992). Psykokulttuuri. Sosiologinen näkökulma arjenpsykologisoitumisen prosessiin. Helsinki, Hanki ja Jää.

Kujansivu, Heikki (2007). Todistuksen totuus – Tapaus Rigoberta Menchú. Kujansivu, Heikki& Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämänesittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.

Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (2007). Tunnustus ja todistus omaelämäkerrallisenesittämisen muotoina. Kujansivu, Heikki & Saarenmaa, Laura (toim.), Tunnustus ja todistus – Näkökulmia kahteen elämän esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus HelsinkiUniversity Press.

Kuparinen, Susanna (2011).  Nimet esiin – teatteria dokumenteista. Annukka, Ruuskanen (toim.) Nykyteatterikirja 2000-luvun alun uusi skene. teatterikorkeakoulu, Helsinki Like Kustannus 2011.

Martin, Carol. (toim.) (2010). Dramaturgy of the Real on the World Stage. Houndmill, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.

Martiskainen Sanni  (2020). Kaiken takana on Nainen. Kerronnan epäluotettavuus Milja Sarkolan autofiktiivisissä teoksissa Jotain toista –henkilökohtaisen halun näyttämö ja Allt som sägsPro Gradu, Helsingin yliopisto. Saatavissa: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/315353/Martiskainen_Sanni_Pro_gradu_2020.pdf?sequence=3 .

Pendzik Susana, Emunah Renee, David R. Johnson (eds.) 2016. The Self in Performance: Autobiographical, Self-revelatory, and Autoethnographic Forms of Therapeutic Theatre. New York: Palgrave Macmillan.

Phelan, James. (2005). Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration. London: Cornell University Press.

Sumiala-Seppänen, Johanna (2007). Tunnustan, olen siis olemassa: Mediakulttuurin terapeuttinen eetos. Teoksessa Kujansivu, Heikki & Saarenmaa Laura (toim.), Tunnustus ja todistus. Näkökulmia kahteen elämän ja esittämisen tapaan. Helsinki: Gaudeamus.

Taideyliopiston eettiset ohjeet (2016). Saatavissa opinnäytetyön liitteestä Mikael Kinanen, Vapauden rajat. Taiteellisen ilmaisun eettinen ohjaus Taideyliopistossa. Opinnäytetyö, Kuvataideakatemia 2018.    https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/299241/Kinanen_Mikael2018.pdf?sequence=1&isAllowed=y .