Varasta tämä esitys -teos viettelee ja pakottaa. Siitä täytyy ottaa selvää, kun on ensin toipunut teoksen aikaansaamasta järistyksestä.  Miten kirjoittaa, tehdä dramaturgiaa ja ohjata, miten lavastaa, suunnitella valoja ja videoita, ääniä… ja kenelle – ja kaiken yllä tai väleissä hourehtii kysymys, kuka minä olen tai en ole. Jatkuvaa tulemista vailla kiinteitä minuuksia.  Esityksen uumenissa uinuu kysymys taiteen merkityksestä ylipäätään. Minäminälooppia, ikuista paluutako vai sittenkin jotain muuta?  

Varasta tämä esityksellä on hieno kompositio. Se tekee selväksi nimeä myöten toimintaperiaatteensa. Teos on täynnä muualta pöllittyä. Verkkokalvolle ja korviin pesiytyi esityksen merkkien ja aiemmin koetun tulva. Teos antaa tuta yksilötekijyydelle ja uskolle alkuperäisestä ja ainutkertaisesta luovuudesta. Omaa päätä ja tyhjää pöytää kaiken alkuna ei ole.

Punaisen vanhan ajan esiripun takaa esiintyjä tekee näyttävän entrén ja poistuu. Kuulemme keskustelua esiripun takaa. Esiintyjä saapuu näyttämölle uudelleen nyt merirosvoasuisena ja  alkaa kertoa meille siitä, miten tuli tähän produktioon kaksi viikkoa aiemmin ja miten esiintyjällä on 30 sekuntia aikaa voittaa yleisö puolelleen. Esiintyjä näyttää meille  tv-ruudulta saman: Miet Warlopin Springville-teoksen hypyn. Esiintyjä kertoo myös, mistä 30 sekunnin sääntö on peräisin. Tekijäjoukon työskentelyyn astui sattumakin, eikä fiktiona vaan totena alkuperäisen esiintyjän murrettua kätensä.  

Teos näyttää sen, mistä Bruno Latour toimijaverkkoteoriassaan kirjoitti. Varasta tämä esitys jäljittää ja näyttää, ketkä ja mitkä kaikki ovat teoksen toimijoita. Ei olla yhteiskunnassa, ei Teatterikorkeakoulun rakenteissa vaan ihmisten välisissä suhteissa, vuorovaikutuksessa ja yksilöllisessä motivaatiossa. Esitystä ympäröivää sosiaalista todellisuutta ovat myös esitysinfra, teknologia, internet, digitaalisuus – kaikenlaiset suhteet, yhteenliittymät, jotka aikaansaavat esityksen. Toimijaverkon ajatuksen mukaisesti tuotetaan esityksen paikkaa, kokoa ja mittakaavaa.

Näyttämöhenkilöiden työskentely on olennainen osa teosta. Heidät on kirjoitettu teokseen: he hakevat tv-ruutua pois, tuovat kaiutinta tai mökkiä näyttämölle. Teoksen alussa esiintyjä kommentoi heidän näkymätöntä rooliaan teatterin konventiossa  – miten nämä puetaan ei-silmiinpistävästi mustiin. Ja teoksen krediittilista on pitkä.

Esityksen tilat, kehykset ja esiintyjät

Missä tiloissa Varasta tämä esitys tapahtuu? Se tapahtuu punaisen esiripun edessä ja tv-ruudussa ja esiripun ollessa auki näyttämön lattialla. Yhtä paljon tai vielä enemmän se tapahtuu näyttämötilaan rakennetun taulunkehyksen sisällä olevan näyttämön sisässä ja projisoinneissa kehyksen toimiessa skriininä. Projisoinnissa näyttämöverhot, meren aaltoja ja kehys muuttuu kolmiulotteiseksi valkoiseksi näyttämöksi. Taulunkehyksen skriinillä toteutuu varastettujen logojen liikehdintä. Katson logojen näyttelyä kuin yläviistosta kolmiulotteisessa näyttelylabyrintissä. Vauhti kiihtyy ja projisoinnista tulee kineettinen tapahtuma, jossa muodot liikkuvat eri suunnissa ja ulottuvuuksissa. Huiminta ovat ajot, joilla boksi ja sen projisoinnit tulevat takaa kohti. Tapahtuu jonkinlainen kehysten ihme, ne muuttavat väriään, ne tulevat kohti, ne näyttävät levitoivan. Skriinillä on tässä teoksessa tärkeä tehtävä muunakin kuin pelkkänä kuvapintana. Se luo esitykseen oman todellisuustasonsa. Siitä tulee kolmiulotteista kinestesiaa.

Näyttämölle rakennettu kehyslaatikko on Susanne Kennedyn Kolmesta sisaresta. Tämän kehyksen sisälle rakentuu useita kerrostumia. Siellä käväisee istumassa yksi Kennedyn kokonaan mustiin peitetty valkoesiliinainen sisarhahmo. Siellä näyttäytyy blurrattu hahmo kirjoittamassa pöydän ääressä tai seisomassa ja katsomassa meitä. Blurrattu tekijä? Kehystetyssä laatikossa nähdään myös kasvot naamion peitossa oleva esiintyjähahmo kuin Kennedyn tai Wauhausin teoksista, ja siellä nähdään myös esiintyjä Juho Keränen. 

Tämä kehys ja sen projektiot esiintyvät ja luovat vieraannutettujen välähtävien tapahtumien ja vieraannutettujen äänien tulvan, skitsofrenian tai kuilun. Teoksen äänikin heijastelee toimivan subjektin ja kohteen jännitteistä suhdetta, ei  olla emotionaalisessa tunnistettavuudessa. voice overin ääntä ei voi luokitella, ei muodostu identiteettiä, en tiedä, mistä ääni tulee. Juuri voice overina rakentuu se, mitä teoksen minälle tapahtuu – minä olen, minä en ole – variaatiot. Voice over puhuu englanniksi.  Hamletin ollako vai ei olla laajenee kysymykseni, taiteellisesta toimijuudesta.

Williamin ja Heinerin ja ohjaajan välinen kohtaaminen tapahtuu näyttämölle rakennetun pienen mökin sisällä ääninä. Tai äänen lähteenä yksinkertaisesti kaiuttimet. Kaiuttimet puhuvat, pesukone puhuu. Ihmisellä ja äänellä on harvemmin suoraa omistussuhdetta.

Löysin merkinnöistäni lukuisia merkintöjä teoksen äänistä. Teos täynnä jylyä, tuulta, viulujen sävelviiltoja, virtaavaa kiihtyvää vuota, luuppaavaa minimalismia, metallista kilkutusta.  Ja äänten rinnalla yhtä merkitseviä ovat hiljaisuuden hetket – kunniantekona Longan Den andra naturen -teoksen katkelmalle. Teoksessa tikittää myös kello, meitä muistutetaan ajan kulusta. Ajastettava kello piippaa aika ajoin. Me vietämme minuutin hiljaista hetkeä pohtimassa teatterin merkitystä.

Kuka minä olen?

Tämä on teos kehysten kehyksistä, luupista, ikuisista paluista, identiteettien hämäryydestä, identiteettivarkauksista, epätoden todesta, simuloinnista, renderöinnistä, animoinnista, blurrauksesta.

Esitys alkoi esiintyjä Keräsen letkeästi kuljettamana meille suoraan kohdistettuna puheena. Esiintyjä heitti meille näkemyksensä yleisöstä, yleisöstä enemmistönä. Hän kertoili meitä yleisöä puhutellen näyttelijän toistuvista painajaisunista ja pelastautumista esimerkiksi Hamletin monologilla.

Esiintyjä alkaa monologin, esirippu aukeaa ja alkaa variaatio Hamletin monologista. Varasta tämä esitys varioi kysymystä siitä, kuka esiintyjä on. I am Hamlet. Minä en ole Hamlet. Minä olen Elizabeth Schwarz,  esiintyjän ja esitettävän suhteista muodostuu jatkuva  kysymys: I am not me; to be or not to be; I am not Elisabeth Schwartz. Esiintyjä esittelee itsensä tanssimassa Isadora Duncanin liikkeitä

Belin signeeraamana. Belhän oli se, jonka teoksessa tanssijat esittivät olemassa olleita koreografioiden esitellen itsensä esittämäkseen tanssijaksi. Tarkoitus oli varastaa tanssijoiden liikkeet ja tehdä näkyväksi ruumiiden kuviteltu läpinäkyvyys. 

Letkeä merirosvoesiintyjämme ottaa katosta laskeutuvan viinapullon ja ryhtyy esittelemään teatterin pääsuuntauksia,  tekemisen tapoja, jotka henkilöityvät ”luojiinsa”, tämän teoksen maailmassa esiintyjä demonstroi miltei kuin luentokatkelmassaan suomalaisen teatterin signoreiden ajattelua Signore Eskosta Signore Esaan ja sitten vielä. Ja sitten vielä neljännen, työn alla olevan oman suuntauksensa, joka on teattereiden tulevaisuus. Tässä uljaassa tulevaisuudessa esiintyjä on kaiken tekijä:  minä itse näyttelen, ohjaan,  myyn liput, istun yksin katsomossa katsomassa itseäni.  Eikä tämä vielä riitä. Esiintyy myös myy itse pääsylippuja, ja repii itse pääsylipuista päädyt.  Hän esittää itselleen kysymyksen oman järjestelmänsä mukaisesta esityksen lopettamista ja vastaa kysymyksensä.

Ja näyttämölle saapuu uusi esiintyjä, materiaalinen toimija ylhäisenä itsenään. Smedsin Tuntemattoman sotilaan vihollinen, sen sisästä kuuluu Ihanaa leijonat ihanaa, niin kuin Smedsin sotilaiden suusta. Esiintyjä kytkee äänen pois, miettii koneen äärellä, mitä sillä tekisi. Hyppää pesukoneratsunsa selkään. Ratsastaa, hidastetun Bonanza-tunnarin (?) tahdissa, hyppää ratsunsa selästä, hyvästelee sen hellästi.

Sekvenssejä esiintyjän riemusta demonstroimassa teatterin suuntauksia ja omaansa, ratsastamalla Tuntemattoman sotilaan pesukoneratsullaan kuin länkkärissä ja esittämässä Elizabeth Schwarzina  Isadora Duncania, joka tanssi kreikkalaisissa ruukuissa näkemäänsä. Ja jälleen meidät katsojat palautetaan ”alkuperäisyyden” äärelle. Juho Keränen, esiintyjänä, esittelee uudelleen itsensä ja valottaa plagioinnin historiaa.

Minut teos vei Jean Baudrillardin hyperreaalisuuteen ja simulacrumin, ”vääriin kopioihin”. Postmodernissa ja median läpitunkemassa todellisuudessa meitä kohtasi ”todellisen kuolema”.  Baudrillardin maailmassa ei enää ollut  oikeita tai vääriä kopioita. Me elämme todellisuuden simulaatioissa eikä mitään alkuperäistä enää ole.  Todellinen ja simulaatio ovat toisiinsa kietoutuneina. Jos vielä Roland Barthes ajatteli, että tekijän kuolema olisi katsojan ylösnousemus. Tekijä suinkaan ollut  oman tekstinsä merkityksiä kontrolloiva ylin auktoriteetti. Lukija oli vapaa tulkitsemaan teoksia haluamallaan tavalla – aivan niin kuin sitten ohjaajakin. Michel Foucault´lle tekijyys oli  omistus- ja auktoriteettisuhteen kirjoittajan ja tekstin välillä ja sen luonne on aina tekstilajista ja historiallisesta kontekstista riippuvainen. Ja Barthes kirjoitti myös intertekstuaalisuudesta, niin kuin kirjoitti Julia Kristeva ja aikoinaan Mihail Bahtin pohtiessaan dialogisuuttaJa Bartheshan jo kirjoitti siitäkin, miten myös hajanaiset tekstifragmentit, moniääniset viittaukset toisiin teoksiin ja kielellä tehdyt kollaasit saattoivat muodostaa teoksen. Hupaisalta tuntuu nyt jälkikäteen, miten tiukasti ja pitkän me teatterissa ja draamassa takerruimme auteureihin…

Vaikutusahdistuksesta vaikutusekstaasiin – kyltymättömään kleptomaniaan

Nauroin lukiessani tekijöiden näkemystä omasta esityksestään:

”Kun katsomme nyt tekemäämme esitystä, syntyy meille mielikuva teini-ikäisen kleptomaanin täyteen ahdetusta lipaston laatikoita -varastettua tavaa on niin paljon, ettemme itsekään pysty enää varmuudella sanomaan, mikä on otettu mistäkin.”

(teoksen käsiohjelmasta)

Teoksen käsiohjelmassa on pitkänpitkän lista nykyteatterin, -draaman ja esitystaiteen kanonisoiduista teoksista siinä järjestyksessä kuin ne esityksessä esiintyvät. ja teoksessa muistutetaan siitä, miten helppoa pölliminen on digiajassa, tallenteita ja klippejä riittää. Käsiohjelma jaettiin vasta esityksen jälkeen, esityksen kuluessa saattoi mielessään leikkiä bongaa nykyesitys -leikkiä. Kyynikot tekevät sitä koko ajan: Kaikki on tehty ja nähty. Hohhoijaa…

Suurten teosta armoton puolustaja Harold Bloom kirjoitti aikoinaan teoksessaan The Anxiety of Influence (1973) runoudesta ja romanttisesta individualismiin perustavasta runoilijakäsityksestä. Hän kirjoitti niin sanotuista vahvoista runoilijoista ja heidän suhteestaan edeltäjiinsä. Näiden kielelliset isähahmojensa (sic)  synnyttämää vaikutusahdistusta runoilijat sitten pyrkivät ratkaisemaan eri tavoilla. Vaikutusahdistuksen helvetistä runoilija saattoi nousta luomalla oman yksilöllisen tyylinsä ja kielellisen ilmaisunsa. Näin runous sitten etenee ahdistuksesta toiseen. Tällaisessa freudilaisessa perheromanssissa on runoilijalapsen (miehen sic)  lunastettava kypsyytensä vanhemmiltaan. Hän täydentää sitä, mitä isä aloitti; hän saattaa toistaa ja toiston kautta saavuttaa vapautensa; hän voi luoda vastaylevää tai vetäytymällä omaan maailmaansa  Historia on täynnä väärinluentoja ja väärinkäsityksiä, uusia tulkintoja, joissa vaikutusahdistus näkyy teoksissa.

Mutta herra Bloom on saanut vastaäänen Jonathan Lethemin The Ecstasy of Influence -teoksesta (2011), joka on yksi Varasta tämä esitys -teoksen käsiohjelmassa siteeratuista. Me luomme itseämme cut and paste -metodilla, miksei se sitten voisi olla myös teosten rakennusperiaatteena. Lethem ei paljon perusta kanonisoiduista teoksista tai tekijöistä. Toisten teoksia voidaan surutta fetisoida. Vaikutteista, kollaasista, lainauksista, omaksumisesta on 1900-luvun taidehistoria tehty. Uutta valtavirtaistettua normaalia on tekstien tai esitysten appropriaatio, kierrätys ja lainaaminen. 

Kuvat ovat aina vaeltaneet, (Erwin Panofsky), teoriat ja ideat matkustaneet  (Edward Said).  Kariliilakalleholmberg-raakalautalavastukset valtasivat Suomen näyttämöt 1970-luvulla. Naamioita kasvoilla alkoi nähdä esityksissä yhä useammin. Nykyesityksellistymisessä näkyy kiertäviä trendejä, vaikkei mistään disneyfikaatiosta, kaupallistamisesta ja tuotteistamisesta olekaan kyse.

Varasta tämä esitys -teoksessa ollaan häpeämättömästi vaikutuksen ekstaattisuudessa, ei sen tuottamassa ahdistuksessa.

Upottavissa peilisaleissa

Esitys on neljän opiskelijan taiteellinen opinnäytetyö.

Nyt ei olla missään yhden tekijätaiteilijan auteurin  subjektiivisessa mielessä – modernin projekti kuoli jo. Nyt ei  yksilöllinen taiteilijasubjekti tee havaintoja maailmasta –  mutta tekijäkollektiivi pohtii sitä, miten teoksia pitäisi tulkita tai minkälaista on nykytaiteen maailma ja toimijuudet.

”Puhuttaessa esityksen tekemisestä viitataan usein henkilökohtaisen sisäisen maailman käsitteeseen. Sisäistä maailmaa on tutkittava tarkkaan ja vaalittava – sieltä käsin on mahdollista luoda jotain omaperäistä ja ainutlaatuista. Tämän kaltainen, sinänsä ihan viehättävä, ajattelu jättää vain helposti huomioimatta sen, miten ympäröivä todellisuus kirjoittaa ensin meidät ja vasta sitten me kirjoitamme esityksemme.

Emme tunnista (ainakaan kovin suurella itsevarmuudella) sitä “minää”, jonka sisällä tämän henkilökohtaisen maailman tulisi sijaita. Meille esityksen tekijöinä, ja sen ulkopuolella, tämä ”minä” kun tuntuu usein olevan vain kokoelma sitaatteja, lainauksia ja viittauksia – ei mikään yksiköllinen tai tarkkarajainen asia.”

(sitaatti käsiohjelmasta)

Varasta tämä esitys on sisäisten heijastumien ja intertekstuaalisuuden leikkiä, venäläisiä maatuska-puunukkeja, aina uusi nukke nuken sisältä. Se toistaa ja muuntelee. Kehyksen sisällä on joukko sisäkkäisiä, toistuvia ja varioivia esityskatkelmia, monologikatkelmia, yksittäisiä lausumia.

Teatteri on upottavia peilisaleja, draamoja draamoista, esityksiä esityksistä, kahdentumisia – ehkä me olemme kaikki niitä jotka esiinnymme peilimäisessä esittämässä kaksoistoimintaa. Voisi tätä kutsua mise en abymeksi, peilirakenteeksi Joku voisi kirjoittaa kokonaisen esseen siitä, miten tässä esityksessä esityksen sisällä on esityksiä, toisintoja, tapahtumia,  miten samat asiat toistuvat ja varioituvat teoksen eri tasoilla.

Varasta tämä esitys vastustaa totaalista haltuunottoa tai kokonaistulkintaa. Se leikkii, eksyttää ja vastustaa, pilkkaa tai vähintäänkin kyseenalaistaa nykytaiteen, esitystaiteen kaanonia ja traditiota, niitä loreja ja trendejä. Jospa me elämmekin jossain jatkuvassa luupissa tai syklissä, nietzscheläisessä ikuisessa paluussa, jossa kaikki on nähty ja koettu ja nyt vain miksataan uudelleen.

Minä rakastin näitä kehysten, kehysten kehyksiä, kamera-ajoja, liikettä, kineettistä taidetta ja koko äänimaailmaa, sen erilaisia klangeja. Muutoin oliko se Tuntemattoman sotilaan pesukoneilla länkkäriratsastuksen musiikki hidastettua Bonanza (?)-tunnarimusiikkia.

Luovat subjektit, romantiikan nerot (miehet), jotka määrittelevät itse itsensä kautta taiteen lait – tällaista ajattelua tekijäjoukko vieroo. Mutta Varasta tämä esitys on täynnä kyltymätöntä halua, intohimoa! Varasta tämä esitys saattoi minut ylevän haltioituneen kokemuksen äärelle ja samaan aikaan pohtimaan tekijöiden ja esitysten merkitystä tässä ajassa.

Minua hämmentää, olen epätietoinen, tunnen suruakin Varasta tämä esitys -äärellä – ja samaan aikaan suurta kiitollisuutta esityksen maailmojen ihmeellisyydestä. Mieleen tulee väkisin ja miltei nolostuttavasti sana ylevä, subliimi. Se järisyttää katsojan pieneksi pisteeksi tämän ylevän esityksellisyyden kaikkinielevän lumon äärelle, kaikkien niiden pienten ja suurten toimijuuksien ihmeen äärelle.

Varasta tämä esitys  ei ole jatkuvaa luuppia, ei ikuista nietzscheläistä paluuta – jossa kaikki on nähty ja koettu ja jossa kaikki vain miksataan uudelleen. Eieiei, ei sitä. Tämä on dialogia, vuoropuhelua meidän kanssamme, meidän, jotka istumme milloin pimeissä, milloin valaistuissa katsomoissa. Rancièrelle katsominen on poeettista, esityksen tuottamiseen osallistumista.

Varasta tämä esitys -teoksessa on tehty käsitteellinen oivallus, sellaisella tavalla kuin Deleuze puhuu käsitteistä; esitys konkretisoi esityksellistämällä harhaa modernistisesta yksilötaiteilija(miehestä). 

Esitys vastustaa totaalista haltuunottoa tai kokonaistulkintaa. Se eksyttää, se vastustaa – se ikään kuin pilkkaa, ei, ei se pilkkaa, se vain tuo esiin nykytaiteen, esitystaiteen kaanonia ja traditiota, niitä loreja, trendejä ja leikittelee niillä. Se on täynnä nykyesitysten toimintaperinnettä, nykytaiteen ja tekstien fragmentaarisuutta, intertekstuaalisuutta, metateatterillisuutta,  myös kaupallistunutta brändiajattelua.

Teos käsittelee myös tekoälyä ja identiteettivarkautta. ketkä ovat tekijöitä tekoälyn tuottamassa teoksessa, mikä on tekijänoikeussuoja. Joku saattaa ajatella dystooppisesti tekoälyä ihmisen loppuna. Minä minulle tapahtuu? Teos käsittelee identiteettien jatkuvan tulemisen tuottamaa hämmennystä ja epätietoisuutta.

Varasta tämä esitys menee esitysten tekemisen hämmentäviin ja epävarmoihin ongelmiin ja siihen, mitä niitä kollektiivisesti voidaan ottaa haltuun. Se jäljittää sitä, miten esitysten luomaa kuvaa ihmisestä ja maailmasta rakennetaan, tehdään ja pidetään yllä alati uudelleen, uusien koettelemusten keskellä. Tämä on minulle lohduttava latourlainen ajatus.

Olen tekemisissä  leikkisällä ja yhtä aikaa vakavalla tavalla elävän esityksen raadollisen olemisen kanssa täynnä dialogisuutta, lainauksia, väärinymmärryksiä. Tämä esitys oli minulle ajattelun ja ilmaisun dialogia, sitä, joka on jatkunut vuosisatoja, vuosituhansia. Se on jatkuvuutta aikakaudesta toiseen, millaisina aikoina tahansa.

Ollaanko sittenkään ahdistuksesta vapaita?

Yksi teoksen avainkohtauksista minulle oli se, jossa esiintyjä lipsynkkaa kehyksen sisällä silikoninaamiopäisenä Radioheadin Creepiä: 

“So fuckin’ special
I wish I was special

But I’m a creep
I’m a weirdo
What the hell am I doin’ here?
I don’t belong here”

Ja ääni kertoo, että esiintyjä voi ottaa naamion pois. Minä rakastin tätä kohtausta. Minulle siinä olivat teatterintekijöiden ahdistus  hamstraajina nykytaiteen hamsterin juoksupyörässä.

Varasta tämä esitys toistaa ja muuntelee kysymystä siitä, kuka minä olen. Esitys ja esittäminen kiertyvät alkuunsa.

Olen minä, en ole minä ; I am Hamlet – juuri Hamletinkonehan oli hyperreaali simulacra.  Teoksessa ihmisen sisäinen minä ja ruumis häirittiin, äänet  – horjutti ajatusta yhtenäisestä identiteetistä ja ihmisen olemuksesta. Ja viittaahan kone Walholiinkin, joka jossain vaiheessa kirjoitti, ettei koneilla ole ongelmia ja kertoi tahtovansa olla kone ja esitti vielä kysymyksen meillekin. Kannibaali-Müllerin  tekstit ovat juuri hypertekstejä.  Juuri hänen tekstinsä ovat esimerkkejä siitä, mistä intertekstuaalisuuden ja tekijän kuoleman teoreetikot kirjoittavat

Tämä teos on läpeensä vieraannutettu, metateatterillisessa itsetietoisuudessa ja kehystykseensä. Shakespearen Hamlet on esityskulttuurinen haamu, joka määrittää draaman ja teatterin perinnettä. Postdraaman ja nykyesitysten arkkihaamuna voi pitää Heiner Müllerin Hamletinkonetta. Juuri Hamletinkonehan Hamlet kutsutaan nyt Williamin ja Heinerin taistoon mökkiin. 

Eikö juuri Müller ollut se, joka vähät välitti kuolleiden kirjallisten isien vaateista. Ei ollut mitään vaikutuksen ahdistusta. Menneisyys on täynnä järjettömyyttä, kauhua ja julmuutta. Voi vain saattaa kuvitellut merkitykset ja jonkin autenttisuuden liikkeeseen.

Miten esitykset jatkavat elämäänsä?

”Performanssi elää vain nykyhetkessä. Performanssia ei voi säilyttää, tallentaa, dokumentoida tai muutoin sisällyttää representaation representaatioiden kiertoon: jos niin tehdään, tuloksena on jotain muuta kuin performanssia. Siinä määrin kuin performanssi pyrkii osallistumaan toisintamisen talouteen, se heikentää oman ontologiansa lupauksen voimaa ja pettää sen. Performanssin kuten myös tässä ehdotetun subjektiviteetin ontologia tulee itsekseen katoamisen kautta.” Peggy Phelanin usein toisteltu ajatus.

Ja kuitenkin teokset ovat läsnä ja elävät myös nykyhetkessä. Sen Varasta tämä esitys näyttää. Teokset ja tekijät ovat läsnä lorena, teatterinäkemyksinä, tekemisen tapoina, estetiikassa, ilmaisussa. Diane Taylor kirjoitti siitä, miten tanssijat muuntavat repertuaariksi oman ruumiinsa arkistoa – arkistoa, josta katsoja näkee vain fragmentoituneen, äänettömän heijastuman iholla. Tämä muutoksille altis repertuaari on nyt laajempi, se on sitä, mikä siirtyy tekijöiltä toisille. Tätä repertuaari Varasta tämä esitys esityksen eri keinoin artikuloi. Esitykset elävät ritualisoituneina muotoina, toistettuna käyttäytymisenä.

Teoksen loppu jää kummittelemaan tajuntaani. Siihen on pakko palata.

Ääni, joka puhuu ensin  I am Hamlet.

I am not Hamlet. (tauko) I am goddess Nike.

Mökissä kohtaavat nimenhuudolla William ja Heiner sekä ohjaaja.

Heiner  pyytää tekstin ”tässä teille vähän Hamletia” ja aloittaa  lyhennetyn version Hamletin esittäjän monologista Hamletinkoneesta

BLAABLAABLAABLAABLAA…Minä en ole Hamlet. En enää näyttele mitään osaa. Sanani eivät enää sano minulle mitään. Draamaani ei enää tule. Takanani rakennetaan lavastusta.  Sitä rakentavat ihmiset, joiden asia draamani ei ole. Lavastus on muistomerkki ja muistomerkki makaa maassa. ei minun draamaani tullut. Roolivihko hävisi ja näyttelijät ripustivat kasvonsa narikan naulaan. Kuiskaaja mätänee kopissaan. Minä menen kotiin ja tapan ylimielisenä aikaa jakautumattoman minäni kanssa.

…BLAABLAABLAA…BLAABLAABLAABLAA…

On pakko referoida omin sanoin, mitä tapahtuu Varasta tämä esityksessä.  Näkymättömät sankarit pikkumökissään joutuvat käsikähmään kuin missä tahansa animaatiossa, kuuluu läiskinnän ääniä. Mökki alkaa savuta, esiintyjä on tuikannut sen tuleen.

Hamletin esittäjän monologissa Varasta tämä esitys –teoksessa ei ole draaman ajan tulolle kapinan ajan mahdollisuutta – ei olla Müllerin Hamletinkoneen parenteesissa, jossa Hamlet ”Astuu sisälle haarniskaan, halkaisee kirveellä Marxin Leninin Maon pään. Lumi. Jääkausi.”

Varasta tämä esitys –esityksessä esiintyjä tulee ulos mökistä. Tulee etunäyttämölle. Istuu. Avaa säilyketölkin kuin Warholin tomaattipurkin, heittää sisällön rinnuksilleen ja huudahtaa kivusta. On hiljaista. Tulee kysymys kohtauksen päättämisestä. Esiintyjä käy rauhaisaa ja intiimiä dialogia äänen kanssa englanniksi, vastailee kysymyksiin, millaisen tarinan kertoisit kuolevalle –  päättymättömän tarinan, jossa näyttämön takana on aina uusi näyttämöitä;  millaisen tarinan, sille joka on peloissaan – tutun tarinan; millaisen lapselle – tarinan merirosvossa, joka seikkailee.

Tämä intiimi vuoropuhelu on ehkä Forced Entertainmentin jostain teoksesta. Ihan sama, ihan vitun hailee. Sillä esitys liikehtii ”todellisuuden ja ilmaisun huomaamisessa”, ”eloon puhaltamisessa”, ”esiin kaivamisessa”. Ollaan siinä, mistä Tuomas Timonen kirjoittaa Dramaturgiakirjan artikkelissaan. Hän vertaa näytelmien kirjoittamista runoilija Henriikka Tavin tapaan kierrättää, käyttää ja lainata materiaaleja. Tätä kaikkea luonnehtii ”todellisuuden ja ilmaisun huomaamiseksi”, ” eloon puhaltamiseksi ja esiin kaivamiseksi”.

Tapa, jolla Varasta tämä esitys kulkee kohti loppua liikuttaa minua syvästi. Olemme niitä kuolevia.  Ajattelen näyttämöiden takaa avautuvia toisia näyttämöitä, aina toisianäyttämöitä  päättymättömiin. Olemme peloissamme, ja saamme tuttuja tarinoita pelkomme lievennykseksi. Olemme lapsia, niitä jotka saavat nähdä merirosvon seikkailevan. Teatteri on ihmeellistä, kaikkea sitä, mitä ihmiset yhdessä tekevät. Voi pölliä mökin ja tuoda sinne toisesta teoksesta jätesäkki-ilmamörön, joka punkee ulos ja rikkoo mökin seinät. Leikkimme me tavalla tai toisella aina rikomme.

Työryhmä:

Ohjaus ja dramaturgia: Pauli Patinen (dramaturgian ja näytelmän kirjoittamisen koulutusohjelma, teatteritaiteen maisteritutkinnon taiteellinen

opinnäyte)

Lavastus: Anni Hernetkoski (esittävien taiteiden lavastuksen koulutusohjelma, teatteritaiteen maisteritutkinnon taiteellinen

opinnäyte)

Valo- ja videosuunnittelu: Ville Tolvanen (valosuunnittelun koulutusohjelma, teatteritaiteen maisteritutkinnon taiteellinen opinnäyte)

Äänisuunnittelu: Axel Ridberg (äänisuunnittelun koulutusohjelma, teatteritaiteen maisteritutkinnon taiteellinen opinnäyte)

Pukusuunnittelu: Ellen Järnefelt (vierailija)

Näyttämöllä: Juho Keränen (vierailija)

Esityksen valmistamiseen on osallistunut myös Kate Lusenberg

Teatterikorkeakoulun taiteellisen toiminnan palvelut:

Näyttämö: Selmeri Saukkonen, Ola Blick,

Eemeli Melvasalo

Näyttämöhenkilökunta: Anni Hernetkoski ja Mikael Karkkonen

Valo: Hanna Käyhkö

Ääni: Mika Savolainen

AV: Jyrki Oksaharju

Puvusto: Arja Nuppola

Tarpeisto: Tarja Hägg

Esityksen käsiohjelma sisältää luettelon lähteistä esiintymisjärjestyksessä.

Lähteet:

Bahtin, Mihail (1979/1975). Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. (Voprosy literatury i estetiki, 1975). Suom. Kerttu Kyhälä-Juntunen ja Veikko Airola.   Moskova: Progress, 1979.

Bahtin, Mihail (1963/1991. Dostojevskin poetiikan ongelmia. (Problemy poètiki Dostojevskogo, 1963). Suom. Paula Nieminen ja Tapani Laine. Helsinki: Orient Express, 1991.

Barthes, Roland (1993/1967). Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Alk. La Mort de l’auteur (1967).  toim. Lea Rojola. suom. Lea Rojola ja Lea Thorel. Tampere: Vastapaino 1993.

Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Selected Writings. Ed. Mark Poster. Stanford: Stanford University Press, 1988.

Foucault, Michel (1969). What is an Author? Alk. Qu’est-ce qu’un auteur? . Teoksessa Michel Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology. Ed. by James D. Faubion. New York: The New Press 1998.

Kristeva, Julia (1980). Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Leon S. Roudiez. (toim.) T. Gora etl ai. (käänn.) New York: Columbia University Press.  

Latour, Bruno (1999). On Recalling ANT. Teoksessa John Law & John Hassard (toim.) Actor Network Theory and After. Oxford: Blackwell Publishers.

Müller, Heiner (1992). Hamletinkone. Alk. 1977. Teoksessa Heiner Müller. Germania kuolema Berliinissä. Näytelmiä ja muita tekstejä. Toim. Riitta Pohjola. Helsinki: VAPK-kustannus. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja N:O 15

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge. Suomennettuna teoksessa Esitystutkimus, (toim. Annette Arlander, Helena Erkkilä, Taina Riikonen ja Helena Saarikoski) Kulttuuriosuuskunta Partuuna, Helsinki 2015. https://esitystutkimus.wordpress.com/wp-content/uploads/2019/12/phelan.pdf

Rancière, Jacques (2016). Vapautunut katsoja. Alk. Le spectateur émancipé (2008). Suom. Tuomikoski, Anna ja Porttikivi, Janne. Helsinki: Tutkijaliitto.

Schneider, Rebecca (2011). Performing Remains:  Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London: Routledge.

Taylor Diane (2003). Archive and the Repertoire:  Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press.

Timonen, T. (2018). Näytelmästä – eli Make Play Great Again! Teoksessa K. Numminen, M. Kilpi & M. Hyrkkänen (toim.), Dramaturgiakirja : Kaikki järjestyy aina. (s. 43–53) Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Haettu 22.7. 2021 osoitteesta http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-353-006-5